Slavoj Zizek’in Yamuk Bakmak: Popüler Kültür Aracılığıyla Lacan’a Giriş adlı kitabı 1991 yılında yayımlandı. Zizek’in Batı entelektüel dünyasında tanınmasını sağlayan erken dönem eserlerinden biridir. Kitap temel olarak Lacancı psikanalizi Batı popüler kültürüyle (Hitchcock filmleri, bilim kurgu, dedektif romanları) buluşturarak yeniden okuma girişimi olarak öne çıkar. Lacan’ın genellikle soyut ve ulaşılmaz bulunan kavramlarını (objet petit a, Gerçek, fantazi, jouissance) sinema ve edebiyattan somut örnekler üzerinden açıklayarak psikanalizi erişilebilir kılar.
Açıkcası kitabı okusam da bazı şeyler benim için havada kaldı. Sanırım bazı kavramları anlamak için bunu takiben birkaç Lacan okumam gerekecek. Tavsiye kitabınız olursa sosyal medyadan yazabilirsiniz.
Sitedeki diğer kitap özetleri için Kitap Özetleri ile Düşünce Tarihinde Yolculuk sayfasına göz atmanızı tavsiye ederim.
İçindekiler
Gerçeklik Ne kadar gerçektir?
Zenon’un paradoksları teorik motiflerin sahnelerken başka türlü gizli kalacak yönleri görünür kılar. (Bkz. Hegel’in Tinin Fenomenolojisi‘ndeki stratejisi de budur).
Akhilleus ve kaplumbağa paradoksunda kilit nokta, öznenin arzusunun nesne-nedenine (objet petit a) asla tam olarak ulaşamamasıdır. Nesne sürekli belli bir mesafeyi korur. Lacan’a göre paradoks, Akhilleus’un kaplumbağayı geçememesi değil, onu yakalayamamasıdır. Bu, arzu nesnesinin ulaşılmaz topolojisidir.
Sisyphos’un kayayı sürekli tepeye taşıması (bkz. Camus – Sisifos Söyleni) dürtünün doğasını gösterir. Dürtünün asıl amacı hedefe (tatmine) ulaşmak değil, amacın kendisini (dairesel yolu) sürdürmektir. Asıl keyif kaynağı, bu kapalı dairenin tekrara dayalı hareketidir.
Lacancı teoride fantazi, öznenin kendi arzusunun nesne-nedeni (object petit a) ile olan imkansız ilişkisine karşılık gelir. Fantazi, arzuyu gerçekleştiren bir senaryodur. Özne, fantazi yoluyla arzulamayı öğrenir ve arzulayan özne olarak kurulur.
Arzunun gerçekleşmesi onun dairesel hareketinin, yani eksikliğin yeniden üretilmesidir. Endişe de nesnenin eksikliğinden değil, nesneye fazla yaklaşıp eksikliğin kendisini kaybetme tehlikesinden doğar.
Fantazinin temel paradoksu, öznenin kendinden önce gelen ve kendi doğumuna tanıklık eden imkansız bir bakış olarak var olmasıdır.
II. Richard’da Bushy, Kraliçe’yi teselli etmek için anamorfoz metaforu kullanır. Bir resme dosdoğru bakıldığında şekilsiz bir leke görünürken, ona yamuk (belli bir açıdan) bakıldığında net bir kafatası biçimi kazanır. Kraliçe yamuk bakarak gerçeği görmektedir.
Objet petit a tam da arzu tarafından çarpıtılmış bir bakışla algılanabilen, nesnel bakış için var olmayan bir nesnedir. Objet petit a, nesnel açıdan hiçbir şeydir, ama belli bir perspektiften bir şey biçimine bürünür.
Eğer gerçek ile gerçeklik bariyerinin çöküşü sürecine en saf haliyle tanıklık etmek istiyorsak Mark Rothko’nun 1960’larda, hayatının son on yılında ürettiği resimlerin yolunu izlemek yeterlidir. Bu resimler sadece gerçek ile gerçeklik arasındaki ilişkiye dair bir dizi renk geçişinden ibarettir. Benzer şekilde Kasimir Maleviç’in ünlü resmi Zamanımızın Çıplak Çerçevesiz İkonu’nun geometrik bir soyutlamayla beyaz bir fon üzerindeki basit bir siyah kareyle sunduğu ilişkidir bu. Gerçeklik (beyaz fon yüzeyi) sayesinde, yani gerçeğin dışlanması sayesinde kazanılır. Rothko’nun son dönem resimlerinin hepsi, gerçeği gerçeklikten ayıran bariyeri kurtarmaya, aralarındaki mesafeyi korumaya çalışan bir mücadelenin tezahürleridir. (Bu arada Rothko bir gün New York’taki dairesinde, bilekleri kesilmiş vaziyette, bir kan gölünün ortasında ölü bulunmuştur.)
Gerçek ile gerçeklik arasındaki bariyer, yalnızca sanatın değil, asgari bir normalliğin ön koşuludur. Delilik (psikoz), bu bariyer yıkıldığında ortaya çıkar.
Gerçek ve Maruz Kaldığı Değişimler
Yaşayan ölülerin dönüşü fantazisi çağdaş kitle kültürünün temel fantazisidir. Gerçek yüzeydedir. Joker’in yüzündeki sabit gülümseme gibi maske gerçeğin ta kendisidir. Ölüler, usulünce gömülmedikleri için geri dönerler. Ölülerin dönüşü, simgesel ayindeki bir bozukluğun alametidir; ödenmemiş simgesel borçları ödetmek için geri dönerler.
Gerçek, travmatik bir geri dönüş biçiminde ortaya çıkar, ama aynı zamanda günlük hayatın dengesini destekler. Simgesel gerçekliğimizin dayanağı olan gerçek bulunmuş gibi görünmelidir.
Freudcu kültür teorisinin temel önermesi şudur: Her türlü kültür, son kertede, insanlık durumunun kendisine özgü korkunç bir boyuta verilen bir tepkiden başka bir şey değildir. Ekolojik konulara tepkinin temel zaafı, takıntılı libidinal ekonomisidir (bkz. Lyotard – Libidinal Ekonomi). Kendimizi bu takıntılı ekonomiden kurtarmak için doğal bir denge olduğu fikrini reddetmemiz gerekir. Doğa zaten kendi içinde çalkantılıdır, dengesizdir.
Kaos teorisi, kendi başına bırakıldığında her sürecin bir doğal dengeye ulaşacağı iddiasını alt üst eder. Bir sistemin kaotik bir şekilde önceki duruma hiçbir zaman dönmemesi ve yine de onu düzenleyen bir çekimci (attractor) sayesinde mümkündür. Bu tuhaf çekimci objet petit a’nın bir tür fiziksel metaforudur. Mesele kaosun ardındaki düzeni saptamak değil, kaosun kendisinin örüntüsünü saptamaktır (Biraz alakasız gibi dursa da bu kaos teorisi üzerine şu kitabı öneririm: Karmaşıklık üzerine notlar).
Bilinçdışı, tutarlılığını ancak belli bir bilmezlik (non-knowledge) temelinde koruyabilen pozitif bir kendiliktir. Bu, semptomun da en temel tanımıdır. Özne kendisi hakkındaki temel bir hakikatten bihaber olduğu sürece var olan bir oluşumdur yani. Gerçekliğin var olabilmesi için, bir şeyin konuşulmadan bırakılması gerekir.
Arzunun Genişlemesinden Kaçmanın Yolu
1920’lerde popüler kültürde detektif romanına geçiş olur. Modern roman gibi detektif romanı da aynı biçimsel sorun etrafında odaklanır: Bir hikayeyi doğrusal, tutarlı bir biçimde anlatmanın imkansızlığı.
- Modern roman, bireyin yazgısını anlamlı bir tarihsel bütünlük içine oturtmanın imkansızlığına tanıklık eden yeni teknikler (bilinç akışı, sözde-belgesel üslup) geliştirir.
- Detektif hikayesinde de travmatik eylem (cinayet) bir yaşam hikayesinin anlamlı bütünlüğüne yerleştirilemez. Detektif romanı da detektifin gerçekte neler olduğunu yeniden inşa etme çabasının hikayesidir. Roman, detektifin gerçek hikayeyi doğrusal bir anlatı biçiminde en nihayet anlatabildiği zaman biter.
Detektifin yanılmazlığı standart aşağılayıcı teorilerin açıklamakta yetersiz kaldığı bir güçtür. Aynı kafa karışıklığı psikanaliz sürecinde analistin konumunu belirleme çabalarında da görülür. (burada güzel bir analoji oturtuyor Zizek).
Psikanalitik yorumun temel ön-varsayımı, her rüyanın eksik olan şeyin yerini alan bir bileşen içermesidir. Rüya yorumu bu eksiğin ikamesini tecrit ederek işe başlar. Detektif de ipuçlarından yola çıkarak katilin sahneye koyduğu hayali birliğin maskesini indirir ve sahneyi heterojen unsurlardan oluşan bir yapboz olarak kavrar.
Katilin hazırladığı sahte sahne, doxayı (kamuoyu, yaygın inanç) hedef alır. Detektif onları görmezden gelmez, ancak onlar sayesinde hakikate ulaşabilir, çünkü doğrudan hakikate giden bir yol yoktur. Detektifin hüneri, önemsiz ayrıntıların olası anlamını kavramaktan çok, namevcudiyetin kendisini anlamlı görebilmekte yatar.
Hitchcock Hakkında
Casablanca‘nın meşhur sonu, anlatıda bütünlük yanılsamasını mükemmel örnekler. Mevcut son (Bergman’ın kocasıyla gitmesi) olayların doğal sonucu gibi yaşanır; ancak farklı bir son düşünülseydi (Bergman’ın Bogart’la kalması), o da olayların sonucu olarak deneyimlenecekti. Oysa önceki olaylar aynıdır. Bu, çizgisel olay akışı yaşantıda yanılsamalı bir zorunluluk gösterir. Aslında son, geriye dönük olarak olaylara bütünlük kazandırır. Maskelenen şey her noktada işlerin başka türlü gelişebileceği gerçeğidir. Anlatıyı aniden tersine çeviren yapıtlar kaderciliği kırarak olayların radikal olumsallığını görünür kılar.
Gerçeğin radikal olumsallığı (başka türlü de olabilecek olması) Büyük Öteki‘nin var olmayışıdır. Çeşitli yanılsamalar ile bu maskelenir. Bu yanılsamanın çözülmesi de bir gerçeklik kaybına yol açar.
Hegel’in sklın (geist) kurnazlığı ve Adam Smith’in görünmez eli kavramları büyük Öteki’nin mecazlarıdır. Ancak Lacan’ın Öteki yoktur tezini bu arka planda okumak gerekir. Büyük Öteki tarihin öznesi olarak yoktur; önceden verili değildir ve faaliyetleri teleolojik biçimde düzenlemez. Teleoloji her zaman geriye dönük bir yanılsamadır, esasen yan-ürün olan durumlar kökten olumsaldır.
Hitchcock’un Yabancı Muhabir filminde Lale tarlaları ve değirmenlerle dolu masalsı bir Hollanda köyünde, kahraman değirmenlerden birinin rüzgarın tersi yönde döndüğünü fark eder. Bu, Lacan’ın kapitone noktasının saf halidir. Son derece aşina bir durum, ona ait olmayan, yersiz küçük bir ayrıntı eklendiğinde tekinsizleşir ve ürkütücü olasılıklarla dolar. Her şey çok şey bilen adam tarafından yorumlanması gereken gizli bir anlam içeriyormuş gibi görünür.
Leke
Perdede bir olayı sunmanın üç ardışık yolu:
- Oral evre: Sadece bir olayı olduğu gibi filme çeker ve seyirci onu gözleriyle yer. Uzay-zaman sürekliliğinden bir parça çıkarılıp çerçevelenir. Nötr kameranın kaydettiği homojen bir eylem sürekliliği yanılsamasına tutsak kalınır.
- Anal evre: Montaj devreye girer. Eylemi keser, parçalara ayırır. Süreklilik yanılsaması uçar gider. Montaj yeni bir metaforik anlam yaratabilir. Misal huzurlu iç mekan ile tehditkar dışarısı arasında basit bir karşıtlığa dayanan bir sahne bu yöntemle muazzam bir etki kazanır.
- Fallik evre: Burada korkunç dehşet, huzurlu iç mekanın dışına değil, içine bastırılmış olarak yerleştirilmelidir. Örneğin, aynı mutlu aile yemeği, orada misafir olan zengin bir amcanın bakış açısından gösterilebilir. Yemeğin ortasında misafir (ve seyirciler) fark etmemesi gereken bir ayrıntıyı fark eder: Misal ev sahiplerinin mirasına konmak için onu zehirlemeyi planladığı şüphesi. Bu artı bilgi ile her şey şüpheli hale gelir.
Fallik olan yüzeydeki masalsı sahnenin doğallığını bozan, onu tekinsizleştiren ayrıntıdır.
Bir resimdeki anlamsız bir leke gibi görünen, ama resme yanal bir perspektiften bakıldığında birdenbire belirgin hatlar kazanan unsurdur. Tabloya bakan kişi, altta şekilsiz, yayılmış bir leke görür; ancak tablonun sergilendiği odanın eşiğinde resme son bir yanal bakış attığında bu leke bir kafatasının hatlarını kazanır ve resmin gerçek anlamını teşhir eder. Hiçbir şey göründüğü gibi değildir, her şey yorumlanmalıdır. Bu paradoksal nokta tarafsız gözlemci konumunu tahrip eder. Gözlemci, sahneye çoktan dahil olmuştur.
Kuşlar Neden Saldırır?
Hitchcock’un Kuşlar filmi annesel süperego motifini vurgular. Kahraman babasızdır, “normal” cinsel ilişkileri bozan bir annesi vardır. Bu filmde kuşlar biçimine bürünen tehdit giderek belirginleşir.
Kuşlar figürü, öznelerarası ilişkilerdeki bir uyumsuzluğun, göterilen bir boşluğun cisimleşmesidir. Babanın işlevi (pasifleştirici yasa işlevi) askıya alınmıştır ve bu boşluk, normal cinsel ilişkiyi engelleyen keyfi, kötücül annesel süperego tarafından doldurulur. Kuşlar”ın gerçek konusu, modern Amerikan ailesinin çıkmazıdır: Babadan gelen kusurlu ego-ideali, yaşamın vahşi bir annesel süperego yönünde gerilemesine yol açar.
Hitchcock’un kuşları annesel süperegoyu cisimleştirmelerine rağmen, asıl mesele iki özellik (saldırgan kuşların ortaya çıkışı ve normal cinsel ilişkilerin annesel süperego ile ketlenmesi) arasındaki bağlantıyı, bir korelasyon olarak kavramak değildir. Kuşlar süperegoyu imlemezler onlar daha çok, simgeselleştirme düzeyinde bir şeyin işlemediği olgusunu işaret eder. Kısacası başarısız bir simgeselleştirmenin nesnelleştirilmesidir. Saldıran kuşların mevcudiyeti içinde, belli bir başarısızlık pozitif varoluş kazanır.
Peki Hitchcock ne yapmıştır? Kuşlar bir simge işlevi görmek şöyle dursun, tam tersine, baskın mevcudiyetleriyle filmin imlemini kapatır. Son tahlilde işlevi mevzumuzu (bir anne, oğlu ve oğlun sevdiği kadından oluşan üçgeni) unutturmaktır. Eğer seyircinin filmin imlemini kolayca algılaması istenseydi, o zaman kuşlar filme dahil edilmezlerdi.
Pornografi, Nostalji, Montaj
Sapıklığın temel formül: Sadist, kurbana eziyet ederken bunu büyük Öteki’nin aracı olarak yapar; kendisi haz almak için değil, Öteki’nin keyfi için çalışır. Misal Stalinist Komünist de halka zulmederken bunu onlar adına, onların gerçek, nesnel çıkarları”nın icracısı olarak yapar.
Manhunter filminin ironisi, detektifin sapık-sadist bir içerikle karşılaştığında bir çözüme ancak kendi yönteminin de biçimsel düzeyde sapıkça olduğunu kabul ederek ulaşabilmesidir. Bu, onun bakışı ile katilin bakışı arasındaki örtüşmeyi ima eder.
Normal bir filmde nesneye bakan göz öznedeyken, bakış nesnededir. Pornografide ise biz sadece her şeyi gösteren görüntüye bakarız. Nesne konumunu fiilen seyircinin kendisi işgal eder. Perdedeki aktörler bizi cinsel açıdan uyarmaya çalışan gerçek öznelerdir; biz ise felç olmuş bir nesneye indirgeniriz. Her şeyi gösterme arzusu, aslında arzunun nesnesini kaybettirir.
Pornografinin zıt kutbunda nostalji yer alır. 1940’ların film noir’ı gibi nostaljik bir türde bizi büyüleyen şey, sahnenin kendisi değil, o sahneye inanan seyircinin bakışıdır.
Montaj, gerçek parçalarından sinemasal bir gerçeklik üretirken, farklı bir fazla üretir. Simgesel gerçekliğe uymayan, sarkma yapan esrarengiz bir ayrıntı. Bu yöntem, sıradan bir nesneye huzursuz edici, tehditkar bir boyut kazandırır ve onu yüce bir şey düzeyine çıkarır.
Fantazi, Burokrasi, Demokrasi
Bu bölümdeki özetime biraz ön açıklama yaparsam;
Lacancı anlamda semptom, çözülmesi gereken bir şifredir: Öteki’nden (dilden, arzudan) gelen bastırılmış bir mesajın, kodlanmış bir biçimidir. Yani semptomun bir anlamı vardır, yorumlanabilir, analizle çözülüp ortadan kaldırılabilir (en azından teoride). Sinthome ise bunun tam tersidir: Yorumla çözülecek bir gizli mesaj değildir. Arkasında keşfedilmeyi bekleyen bir gerçek anlam yoktur. Kendisi çözülemez, sadece vardır.
Lacan Jouissance (keyif/haz, genellikle acı veren aşırı bir haz) ile sens (anlam) kelimelerini birleştirir → jouis-sense. Yani: Anlam üretmek yerine, doğrudan keyif üreten bir gösteren parçası. Normalde gösterenler anlam taşımak için vardır; sinthome ise anlamdan çok, bedensel jouissance’ı doğrudan tetikleyen, saf, bölünmez bir ses/harf/ritim parçasıdır.
Şimdi özete devam edersek: Brazil filmindeki Brazil şarkısı, sürekli tekrarlanan ve statüsü belirsiz bir müziktir. Filmde net bir anlamı yoktur; sembolik olarak çözülemez. Ama tam da bu anlamsızlığı içinde tuhaf bir haz üretir. Žižek bunu, süperegonun ünlü buyruğu olan “Keyif al!” buyruğunun cisimleşmiş hali ve bir dayatma olarak okur. Bu anlamda Lacan’ın le sinthome adını verdiği şeydir. Yorumla çözülecek şifreli bir mesaj değil, doğrudan jouis-sense (anlamlı-keyif yaratan anlamsız harf) olan bir unsurdur.
Sinthome, öznenin tutarlılığının nihai dayanağıdır. Sembolik düzen (dil, Öteki) tutarsızdır. Özneyi çözülmekten, parçalanmaktan alıkoyan şey; işte bu anlamsız ama keyif dolu, kendini tekrar eden alışkanlıktır.
Postmodernliğin Müstehcen Nesnesi
Modernizm ile postmodernizm arasındaki yaygın karşıtlık yanlıştır. Habermas’ın postmodernizm olarak tanımladığı şey, bizzat modernist projenin öbür yüzüdür. Modernizmin özü ideolojinin, ahlakın, egonun söylediğinin arkasındaki gerçek işleyişi açığa çıkarmaktır. Bu bir tür Aydınlanmacı akıl işlemidir. Postmodernizm de aslında bunu radikalleştirerek yapmaya devam eder. Yani postmodernizm, modernizmin bittiği yer değil, modernizmin kendi mantığını sonuna kadar götürdüğü yerdir.
Gerçek postmodernist kopuş Lacan’la birlikte meydana gelir. Çünkü gerçek epistemolojik kopuş modernizm/postmodernizm ayrımında değil, yapısalcılık ile Lacan arasındadır. Tek postyapısalcı Lacan’dır. Yapısökümcüler (Derrida vb. Bkz. Yazı ve Fark) temelde yapısalcıdır çünkü sistemin kendisini sorgularlar ama sistem-mantığından çıkmazlar. Lacan farklıdır çünkü o Gerçek‘i (the Real) bir imkânsızlık olarak konumlandırır. Yani sembolik sistem onu asla tam olarak kuşatamaz. Bu, sistemi sistemin kendi tutarsızlığından eleştirmektir.
Lacan’a göre ateizmin doğru formülü Tanrı bilinçdışıdır şeklindedir. Bu Nietzsche’nin “Tanrı ölüdür” şeklindeki klasik ateizme karşı bir müdahaledir. Asıl önemli nokta Tanrı’nın var olup olmadığı değil, dilin kendisinin işleyebilmesi için zaten bir tutarlılık varsayımına ihtiyaç duymasıdır. Konuştuğumuzda, anlamın bir yerde garanti altında olduğunu Büyük Öteki’ni (dil sisteminin, anlam düzeninin) varsayarız. Yani bu Tanrı’ya olan inancın bilinçli bir inanç meselesi olmadığı, dilin yapısal olarak zaten varsaydığı bir inanç biçimi olduğu anlamına gelir. Siz ateist olduğunuzu düşünseniz bile, konuştuğunuz her an, anlamın tutarlı olduğuna dair bu temel inancı (Öteki’nin tutarlılığına inanç) zaten işletiyorsunuzdur.
Biçimsel Demokrasi
Psikanaliz süreci, kişiyi iyileştirmek değil, kişinin temel fantazisini (dünyayı anlamlandırdığı o özel senaryoyu) sarsmayı hedefler. Bu acımasız görünür çünkü fantazi her zaman tikeldir; kişiye özgü, mahrem bir yapıdır. Ona dokunmak, kişinin kendini tutarlı hissetmesini sağlayan zemini sarsmaktır. Demokrasi bağlamında bu tikelli önemlidir çünkü fantazi tikel olduğu için, fantaziler arasında uyum mümkün değildir.
Rorty, Olumsallık, İroni ve Dayanışma‘da şunu sorar: Aydınlanma’nın evrensel akıl, doğal haklar gibi “aşkın temelleri” çöktüyse (yani insan haklarını nesnel/evrensel bir zemine oturtamıyorsak), liberal-demokratik etiği nasıl savunabiliriz?
Richard Rorty, Olumsallık, İroni ve Dayanışmada, Aydınlanma’nın evrensel-akılcı temellerinin başarısızlığından sonra liberal-demokratik bir etiğin nasıl kurulabileceğini sorar. Ona göre tarih radikal olarak olumsaldır (contingent) yani kaçınılmaz değildir. Bu yüzden hiçbir anlatı diğerlerinden üstün ilan edilemez.
İronist kişi bu anlamda kendi en temel inançlarının da olumsal olduğunun farkında olan kişidir. Liberal ironist de liberalizmi evrensel doğru diye savunmaz; bunun yerine insanların kendi özel şeyleri için bir kamusal/özel ayrımını savunur. Dayanışmanın temeli ortak inanç değildir çünkü ortak bir zemin yoktur. Bu his ancak Öteki’ni acı çekebilen bir varlık olarak tanımaktan gelir; yani empati ortak acıya açıklıktan doğar.
Lacan, 1960’larda etnik gerilimlerin ve ırkçılığın yükseleceğini öngörmüştü. Etnik Dava‘nın, yani arzumuzu sabitleyen travmatik, gerçek bir nesne olan etnik Şey’in gücü, kapitalist uygarlığın evrensellik arayışının öbür yüzüdür. Kapitalizm evrenselleştirici bir güçtür herkesi soyut bir tüketici konumuna indirger. Bu evrenselleştirme baskısı, tikel kimliklerin (etnik, milliyetçi) saldırgan bir geri dönüşünü tetikler. Yani ırkçılık kapitalizmin dışında kalan bir arıza değil, kapitalizmin evrenselleştirici mantığının ürettiği bir tepkidir.
Demokrasi temelde anti-humanisttir: somut insanı değil, biçimsel, soyut bir yurttaşı temel alır. Bu, demokrasinin gücü olsa da (eşitlik ilkesi) aynı zamanda insanların tikel farklılıkları (fantazileri, etnik/kültürel bağları) bu soyut modelde temsil edilemez.
Demokrasi evrenselliği tikel bir içerik kalıntısına bağımlıdır. Bu kalıntı, ulus olarak kavranan etnik uğraktır. Evrensel yurttaşlık ancak belirli bir ulusal çerçeve (Fransız cumhuriyetçiliği, Amerikan demokrasisi vb.) içinde somutlaşabilir. Ulusal Dava, verili bir ulusun öznelerinin kolektif keyiflerini mitler yoluyla örgütleme tarzıdır.
Bu izlekte Demokrasi asla saf (tamamen evrensel) olamaz. Bu bir eksiklik değil, demokrasinin varoluş koşuludur. Yani ancak bu imkânsızlık sayesinde işler; tam, kusursuz bir demokrasi olsaydı, aslında demokrasi olmazdı çünkü farklılık, temsil krizleri ortadan kalkardı.
Simgesel yasa alanı (demokrasinin evrensel, biçimsel kuralları) ile fantazi alanı (insanların somut, tikel keyif/arzu biçimleri) arasında bir uyumsuzluk vardır. Postmodernistler bunu çözmeye çalışmak yerine, bu paradoksun demokrasinin yapısal, kalıcı bir özelliği olduğunu kabul etmelidir.