Estetik kelimesi Yunanca “duyular yoluyla algılama” anlamına gelen aisthanomai kelimesinden gelmektedir. Aisthesis de algı, duyum anlamında kullanılmıştır. Bu kelime özünde duyularımızın, algılarımızın ortaya koyduğu bilgi anlamında kullanılmış bir epistemolojik kelimedir.
“Estetik” kelimesini epistemolojik bağlamından koparmadan “duyusal bilgi” anlamında kullanan ama aynı zamanda estetiği özel bir araştırma alanı yapan ve hatta yayınladığı Aesthetica adlı yapıtıyla estetiği bir bilim gibi ele alan ilk felsefeci on sekizinci yüzyılda yaşamış olan Alexander G. Baumgarten (1714-1762) dir. Baumgarten estetik alanındaki açık ve seçik olarak bilinemeyen kavramların da kendi içerisinde bir açıklıklarının olabileceği görüşündedir. Açıklık ve seçikliğin içerikle ilgili olduğunu düşünen Baumgarten örneğin, herhangi bir nesnenin tüm açılardan görülebilmesiyle yalnızca tek bir açıdan görülebilmesinin o nesnenin açıklığına etki ettiğini iddia etmiştir.
Platon ve Aristoteles’in metinlerine baktığımızda, “duyusal bilgi” anlamını temel alan bir “güzel üzerine düşünme” ve tek tek sanat dallarından örneklerle ortaya konan bir “sanat üzerine düşünme” buluyoruz.
“Güzellik nedir?” sorusu ilk defa Platon’la birlikte sorulmuş olsa da bu soru metafizik bir çerçevede yanıtlanan bir soru olmuştur. Örneğin Şölen diyaloğunda gösterilmeye çalışılan mutlak güzelliğin nasıl kavranılacağıdır. Buna göre yalnızca bir bedenin güzelliğinden yola çıkılarak güzel bedenler olduğu kavranılır. Bu öğretiye göre ideaların sıralamasında en üstteki idea İyi ve Güzel ideasıdır. Platon’un sanat anlayışına baktığımızda da sanatçı, pek çok şeyin hakiki bilgisine sahip olmadan taklidini yapabilen bir insan olarak saygın bir konumdan yoksun ve insanlara yanlış şeyler öğreten bir şahsiyet olarak konumlandırılmıştır.
Aristoteles’in sanat hakkında yazdıklarına baktığımızda taklit etmenin, sanatın, sanatçının, kimi sanatların izleyici üzerindeki arındırıcı etkisinin son derece önemli olduğunu anlarız. Realitede hoşlanmayarak baktığımız bir obje, özellikle tamamlanmış bir resim haline gelince, ona bu sefer hoşlanarak bakarız, örneğin tiksinti uyandıran hayvanların ve cesetlerin resimlerinde olduğu gibi (Poetika). Bu modern denilebilecek düşünce, “tabiattaki güzelin sanata girdiği zaman çirkin olabilmesi gibi, tabiattaki çirkinin de sanata girdiğinde güzel olabileceği” düşüncesidir
Estetik aslında sanat felsefesini de içine alan daha geniş bir araştırma alanıdır. Estetiğin gerçek nesnesi sanattır. Başka bir deyişle estetik kategoriler kendilerini özellikle sanatlarda gösterecektir. Estetik Felsefesi: güzel, hoş, narin, duygusal, zarif, gösterişli, çirkin, yüce, çocuksu gibi pek çok özelliği, sanatçı-sanat yapıtı-izleyici ilişkisini ve genel olarak sanatın neliğini araştıran felsefenin bir alanıdır.
ESTETİĞİN PROBLEMLERİ
Güzellik
Güzellik pek çok mitosa, masallara, destanlara konu olmuştur. Fiziksel görünümde, bedenlerde, ruhta, doğada ve tabi ki sanat alanında karşımıza çıktığı için insanoğlunun en yakından deneyimlediği bir şeydir.
Platon’da güzel olan yalnızca “Güzel İdeası” dır. Güzel İdeası dışında güzel olan her şey hep belirli bir açıdan, belirli bir zamanda güzeldir ya da bir başka şeyle karşılaştırıldığında güzeldir.
Yunanlı filozof Pythagoras Platon’un yaptığına benzer bir şekilde güzel olanı kendi evren anlayışının bütünü içerisine yerleştirmiştir. Ona göre en güzel şey uyumdur. Yani güzel olan, evrenle, doğayla iç içe yaşanan saf uyumun kendisidir. Antik Yunan’da rastladığımız bir yaygın görüş de “güzel” kavramı ile “iyi” kavramının bir tutulmasıdır. Bunun için kullandıkları tek bir sözcük bile vardır: kalokagathia (kalos: güzel, agathos: iyi).
Stoacılar, örneğin, yaşamayı öğrenmemiz gerektiğini ve felsefenin de yaşamanın sanatı olduğunu söylemişlerdir. Yani felsefi bilgi bize daha iyi ve aslında “daha güzel” nasıl yaşayabileceğimiz konusunda yol göstermektedir.
Güzel ile ilgili karşıt görüşlerden de söz etmemiz mümkün. Örneğin üçüncü yüzyılda yaşamış teolog ve felsefeci Tertullianus güzeli şeytani bir şey, şeytan tarafından tohumları atılmış dünyevi arzuların gizli bir yanıltmacası, başka bir deyişle şeytanın bir oyunu olarak nitelendirmiştir. Diğer taraftan yine üçüncü yüzyılda yaşamış olan filozof Plotinos’a göre ise güzellik ilahi olanın yeryüzündeki tezahürü/ görünümüdür
Genel olarak bakıldığında İlk Çağ, Orta Çağ ve on sekizinci yüzyıl felsefesinde güzel problemi iyi yaşam kavramı ile birlikte ele alınmıştır. Bununla birlikte 18. yy yaygın görüş hepimizin güzellik yetisine ya da güzellik iç duyusuna sahip olduğumuzdur.
Francis Hutcheson, örneğin, on yedinci on sekizinci yüzyıl deneyimcilerinin deneye dayalı bilgi anlayışını estetikte göstermeye çalışarak sanatın temeline içsel duyuyu koymuştur. Güzellik ona göre adına güzel duyusu da diyebileceğimiz içsel bir duyudur ve bir nesnedeki belirli özelliklerin kişiler tarafından tasarlanmasıdır.
Aynı estetik unsurların çok farklı hatta zıt deneyimler yaşatması güzelin ilkelerinin bulunup bulunamayacağı problemini doğurmuştur.
Alman felsefeci Kant da güzeli, hoştan benzer sebeplerle ayırmıştır. Ona göre “hoş” duyusal bir öğedir ve nesnelere belirli bir ilgiyle ya da çıkarla yaklaşmamız sonucu oluşmaktadır. Oysaki güzelde bir çıkarsızlık vardır. Güzel olan hoşumuza gitse de bu hoşlanma kişisel olmayan, çıkar gütmeyen bir hoşlanmadır.
Alexander Nehamas’ın (1946-…) tam bir tanım niteliğinde olmasa da güzele dair yorumuna kısaca bakarak bu bölümü tamamlayalım. Ona göre güzel, bir “mutluluk vaadidir”. Bu ifadeyi Baudelaire’den almış olan Nehamas’a göre “mutluluk vaadi” şu anlama gelmektedir: Biz bir nesneyi bizi kendisiyle ve ilgili nesne ağıyla süre giden bir uğraşın içine çektiğinde güzel buluruz.
Estetik Özellikler
Sibley’in “Aesthetic Concepts” (Estetik Kavramlar) adlı 1959’ da yayımlanan makalesi yirminci yüzyıl analitik (çözümleyici) felsefe içerisinde bir dönüm noktası olarak kabul edilmiştir. Frank Sibley estetik özelliklerle ilgili bir tanım vermek yerine ‘estetik’ teriminin kapsamını belirleyen bir liste verir. Bu listede dengeli, sakin, güçlü, narin ve zarif gibi terimler bulunmaktadır.
Cohen’in eleştirisi “estetik özellikler” listesi oluşturmaya çalışmanın boşa çıkacak bir çaba olduğu yönündedir. Ona göre estetik özellikleri estetik olmayan özelliklerden ayırt edemeyiz.
Estetik Deneyim
Estetik özne; estetik bir tutumla estetik deneyim yaşayan, estetik nesneleri değerlendiren, yorumlayan, eleştiren kişidir. Estetik deneyim konusunda iki yaygın görüş bulunmaktadır. Bu görüşlerden biri biçimcilik diğeri ise bağlamcılıktır. Biçimcilik, estetik deneyimin nesnesini biçimsel özellikler olarak kabul eder. Bağlamcılık görüşü ise biçimciliğin tam tersidir. Estetik deneyim için biçimsel özellikler tek başına yeterli olmaz, içerik son derece önemlidir. Hatta bağlamcılara göre kimi durumlarda içerik biçimden çok daha önemli olabilir.
Kişi kendi ahlaki, bilimsel, dini görüşlerini, inandıklarını bir kenara koymadan zihinsel olarak meşgul olmalıdır ki tam anlamıyla bir estetik deneyim yaşayabilsin. Kimi durumlarda “bilgili” de olmak durumundadır. Özellikle avangard tarzda yapılmış eserlerle ilgili estetik deneyim yaşamak, eğer bilgi sahibi değilsek, mümkün değildir.
Avangard, Fransızcada “öncü birlik” anlamına gelen askeri bir sözcüktür. Bu sözcüğün sanattaki metaforik karşılığı sanatın öncü rolünün olmasıdır. Buna göre sanatçıların yarattıkları yenilikçi yapıtlar toplumların izleyeceği yolu belirledikleri için avangard olarak değerlendirilir. Yeni olan avangard iken, sonradan benzeri yapılan artık avangard kabul edilmez. Marcel Duchamp’ın yarattığı kimi yapıtlar avangard olarak kabul edilir. Bkz. 2. ünite
Kant biçimci görüşün temsilcilerindendir. Kant’a göre hiçbir ilke ya da akıl yürütme biz bir nesneyi ilk elden algılamadan onun güzel olduğu konusunda bizi ikna edemez.
John Dewey 1958 de yayımlanan Art as Experience (Deneyim olarak Sanat) adlı yapıtında estetik deneyime iki temel karakter yükler. Bunlardan ilki “birlik” ve “tamamlanmışlık” tır. Bu iki nitelik olmadan deneyim oluşamaz.
Şimdi yukarıda sorduğumuz “Estetik deneyimi herkes yaşar mı yoksa bu deneyim yalnızca belirli bir beğeniye sahip, kendini yetiştirmiş kişiler tarafından mı yaşanabilir?” sorusu üzerinde biraz düşünelim. Bu soru ortada bir deneyim olduğunu kabul etmekte ancak bu deneyimin herkes tarafından değil de belirli bir kesim tarafından yaşanabilme olasılığını da düşünmemize yol açmaktadır.
Hume, tüm insanların aynı şekilde yetenekli birer uzman olmadıklarını ve sadece duyarlı, dikkatli, açık fikirli, zihni açık, eğitimli, deneyimli insanların örneğin iyi bir şiiri kötü bir şiirden ayırabileceğini iddia etmiştir. Anlaşıldığı üzere izleyici burada hiçbir şekilde edilgen bir konumda değildir. Tam tersine oldukça etkin ve özel bir konumdadır (Eaton 2005: 33).
Estetik Tutum
Bir nesneye ya da olaya onun hakkında bir şeyler öğrenebilmek için yaklaşıyorsam tutumum bilişsel, kendimle ilgili kimi şeylerle benzerlik kurmak için yaklaşıyorsam tutumum kişisel ve kullanışlılığı açısından yaklaşıyorsam da pratik olarak kabul edilebilir. Bu tutumlardan farklı olarak estetik tutumun “ereğini kendinde taşıdığı”, bir başka şeye hizmet etmediği, yöneldiği nesne ya da olaydan yalnızca zevk almak adına zevk almak için yöneldiği iddia edilmiştir.
İlgisizliğin estetik dışındaki anlamı, yargılamada ya da tartışmada yansız kalmak, taraf tutmamaktır. Estetikteki kullanımı ise nesnenin varoluşu ve pratik kullanımıyla ilgilenmemektir. Estetik öznenin yöneldiği nesneyle arasına mesafe koyması, nesnenin seyrine dalması ve nesneye “ilgisiz” kalmasını sağlayan en önemli etkenlerdir.
Edward Bullough (1912) “ilgisizlik” kavramına “duygusal ayrılma” yı eklemiştir. Bir sanat yapıtından kopmak zor olduğu gibi sanki durum tam tersiymiş gibi de düşünülebilir. Bir film esnasında ağlayabilmek nesneyle araya mesafe konmadığı için olanaklıdır. Sağlıklı bir değerlendirme için duygusal ayrılma gerekli gibi gözükebilir. Diğer taraftan estetik tutum ve estetik deneyim özneye ait kavramlardır.
Fakat aslında estetik nesneyi değerlendirirken bu nesneden kopmayız. Tam tersi söz konusudur. Benzer bir şekilde bu nesnenin varoluşuna ya da diğer nesnelerle olan ilişkisine ilgisiz de değilizdir. Çünkü bu ilişkiler nesnenin görünüşünü ya da bizim onunla ilgili deneyimimizi etkileyebilir.
Estetiğin Dile Gelişi: Bir Değer Yargısı Olarak Estetik Yargı
Estetik nesnelerle ilgili bir ifade kullandığımızda yani bir doğa nesnesi ya da bir sanat yapıtına estetik bir yüklem yüklediğimizde bir yargıda bulunmuş oluruz. Bu yargı bir değer yargısıdır. Değer yargıları arasında en yaygın olanlar etik ve estetik değer yargılarıdır.
Cohen’in de saptadığı gibi analitik estetik içerisinde estetik yargılarla ilgili olarak sorulan yaygın sorulardan biri estetik yargıları estetik olmayan yargılardan nasıl ayırt edeceğimiz sorusudur. Diğer önemli bir soru da on sekizinci yüzyıldan beri sorula gelen estetik yargıların öznel mi nesnel mi olduğu sorusudur.
Yüklemin estetik anlamda kullanılıp kullanılmadığı nasıl belirlenecektir? Mesela “David neşelidir.” “David Hume portresi neşelidir”. ‘David Hume portresi’ estetik bir nesnedir ancak ‘kare biçimindedir’ yükleminin estetik bir yüklem olmadığı ortadadır. Böylece tek bir karşı örnekle estetik nesnelere yüklenen her sıfatın bir estetik yükleme karşılık geldiği iddiası çürütülmüş olur. Yüklemlerin estetik anlamda kullanılması, işin içinde olmayı ve doğrudan anlamayı zorunlu kılar.
Dabney Townsend’e göre üç tür estetik yargı vardır: Karşılaştırmalı yargılar, mutlak yargılar ve estetik deneyim yargıları.
1) Biçimi “A, B’den daha iyidir” olan karşılaştırmalı yargılar.
2) Biçimi “A, B’dir” olan mutlak yargılar. Örnek: “Hamlet müthiş bir oyundur “
3) Belirli bir biçimde olmayan, kendi içinde değer taşıdığına inanılan ve “estetik duygunun kendine yönelik” olan estetik deneyim yargıları. Örnek: Değerli olan Hamlet oyununun kendisi değil benim Hamlet oyunuyla ilgili yaşadığım deneyimdir.
Herhangi bir estetik nesnenin müthiş olup olmadığıyla ilgili tartışabiliriz ama bu nesneyle ilgili duygularımızı tartışmak pek olanaklı değildir.
Kant estetik yargıyı beğeni yargısıyla aynı anlamda kullanır. Beğeni ise “güzeli yargılama yetisidir”. Onunla belirlenim zemini öznel olmaktan başka türlü olamayanı anlarız. Zevk duygusuna dayanan estetik yargılar öznel olmaları nedeniyle de doğrulanamazlar.
Kant’a göre beğeni yargıları her ne kadar öznel olan zevk duygusuna dayansalar da evrensellik iddiasındadırlar. Bunun nedeni, söz konusu zevkin tüm rasyonel insanlarda ortak olan imgelemle anlama yetisinin uyumlu oyunu sonucu ortaya çıkan “çıkarsız” bir zevk olmasıdır. İşte Kant bu nedenle güzel olanı hoş olandan, yararlı olandan ayırmak istemiştir.
Eğer bir kimse, bir şeyin güzel olduğunu söylüyorsa başkalarında da tam olarak aynı hoşlanmayı bekler; yalnızca kendisi için değil, ama herkes için yargıda bulunur ve sonra Güzellikten şeylerin bir özelliği imiş gibi söz eder. Estetik yargılar işte bu anlamda “öznel bir evrensellik” taşırlar.
Sibley’e göre Estetik yargı estetik algı olmaksızın bir takım kuralların uygulanmasıyla oluşamaz. Ona göre de üç tür estetik yargı vardır. Buna göre bir estetik yargı estetik bir terim içerebilir; estetik bir terim içermediği halde yargı estetik olabilir ve son olarak bir estetik yargı nesneleri değerlendirebilir.
Estetik yargıların haklılandırılmaları konusunda eleştirmenler özel yollar izlerler.
- Estetik-olmayan özelliklere işaret ederek; örneğin; bu renk lekelerini, oradaki koyu kütleyi, o çizgileri fark edin.
- İnsanların görmelerini istediğimiz özellikleri dile getirerek;
- Estetik özelliklerle estetik-olmayan özellikler arasındaki bağlantıyı göstererek;
- Benzetme ve metaforlar kullanarak
- Tezat, karşılaştırma ve anıları kullanarak;
- Tekrar ederek; örneğin, aynı çizgilere ve şekillere dikkat çekerek, aynı kelimeleri ya da aynı benzetme ve metaforları tekrar ederek.
- Sözel olarak dile getirilenlerin dışında davranışlarımızı da kullanarak;
SANATA İLİŞKİN FELSEFİ ARAŞTIRMA
Sanatçısı olmayan bir sanat olabilir mi?
Sanat dünyası; bir şeyin sanat eseri olarak kabul edilmesi için gerekli görülen sanat kuramı, sanat tarihi bilinci, sanatçının niyeti, sanat yapıtları mirası gibi bağlamlara ve sanat eleştirmenleri, küratörler, organizatörler gibi bir çevreye karşılık gelen bir terimdir.
Kısaca söylersek, sanatçı sanat yapıtı ortaya koyar, izleyici de bu yapıtla buluşur. Bu anlamda süreç sanatçıyla başlar izleyici olduğu sürece de devam eder, bitmez.
Sanatçı ancak bir sanat dünyası içerisinde sanatçıdır. Bu anlamda da geçmişte sanat eseri olarak kabul edilmemiş bir eser çağımızda kabul edilebilir ya da bugün eleştirmenlerce benimsenmiş bir yapıt sonraki dönemlerde oynadığı merkezcil rolü kaybedebilir.
FELSEFİ DÜŞÜNMEDE SANAT KURAMLARI
Felsefi düşünmede karşımıza çıkan temel sanat kuramları öykünmecilik, biçimcilik, duyguculuk, sezgicilik ve istenççiliktir.
Öykünmecilik/ Taklitçilik
Bu kuram Platon’la birlikte başlamış ve onsekizinci yüzyıla kadar da önemini korumuştur. Bir resme baktığımızda iki şey görürüz; resmi ve resmedilen şeyi.
Örneğin, heykel kişilerin taklidi olarak; tiyatro, Aristoteles’in de iddia ettiği gibi “insan eylemlerinin bir taklidi”, görülebilir. Bir kopya aynı zamanda bir taklit olsa da her taklit kopya değildir.
Mesela bir manzaranın fotoğrafı o manzaranın kopyası değil taklididir. Fotoğrafçı ışığı ve merceği ayarlayarak kimi durumlarda orijinalinden daha iyi temsiller üretebilir. Başka bir deyişle, “taklit, orijinalde olandan daha fazlasını yapabilir.”
Onsekizinci yüzyılla birlikte taklit kuramları yavaş yavaş etkisini yitirmeye başlamış, sanatçının nesnelere öykünmek yerine yaratıcılığının önemli olduğu, sanat etkinliğinin özgün yapıtlar üretmek olduğu iddiaları ağırlık kazanmıştır.
Biçimcilik
Biçimciliğe göre bir şeyi sanat yapan o şeyin biçimsel özellikleridir. Bir eserin tarihsel bağlamı ya da eserin yaratıcısının hangi niyetle eseri yarattığının bir önemi yoktur.
Duyguculuk
Duyguculara göre sanat ya da sanat eseri şöyle tanımlanacaktır: “x bir sanat eseridir ancak ve ancak x duyguların ifadesi ise.”
Duygucu görüşün en önemli temsilcisi on dokuzuncu yüzyıl Rus yazar ve düşünürlerinden Leo Tolstoy’dur. Tolstoy başlangıç noktası olarak şu soruyu sormuştur: “Sanat insanlığın yaşamında nasıl bir amaca hizmet etmektedir?” Bu açıdan yaklaşılınca sanat Tolstoy’a göre insanla insan arasında gerçekleşen ilişki araçlarından biri olarak kabul edilir. Nasıl ki insan kelimeler aracılığıyla düşüncelerini başkalarına iletir, işte sanat aracılığıyla da insan duygularını başkalarına iletmektedir.
Sanat Tolstoy’un son derece değer verdiği bir amaç için araçtır: İnsanlık arasındaki birlik. Sanat ruhsal bir birleşme yaratır.
Sezgicilik
Croce’ye göre sanat fiziksel bir nesne ya da kamusal bir nesne değildir. Sanat daha çok bir edimdir. Yaratıcı, bilişsel ve tinsel bir edim. Sanat Croce’ye göre bilginin ilk aşamasıdır.
Sanat bir farkındalıktır, şeylerin tekliğinin farkındalığı. Bilim insanlarının ifadelerinde tinsellik eksiktir. Oysa sanat yapıtlarında içten gelen ifade edilmektedir ki bu tinselliğin kendisidir.
Sanatın gerçek işlevi dışavurumdur. Başka bir deyişle sanatçının içindekileri ifade etmesi, dışsallaştırmasıdır. Croce’ye göre ifade ile sezgi de aynı şeydir. Sezgi; sanatçının yaratım sürecinde yaşadığı bir defalık estetik yaşantıdır, sanatçının kendi izlenimlerini nesnelleştirmesidir. Kısaca sanat Croce’ye göre ifadedir.
İradecilik/ İstenççilik
İstenççiliği savunan Dewitt Parker’a göre, “anlamlı biçim”, “ifade”, “sezgi”, “duyguların iletişimi” gibi popüler sanat tanımları hatalı tanımlardır. Bu tür basit tanımlar sanat için geçerli oldukları kadar sanat olmayan şeyler için de geçerlidir. Dolayısıyla da sanatı sanat olmayandan ayıramazlar.
Parker’a göre sanat üç şeydir:
- Dilek ve arzuların cisimleşmesi
- Sanatın kamusallığını ortaya koyan dil
- Hayal gücüyle dili birleştiren uyum.
Parker’a göre bu üç özellik yalnızca sanatın sahip olduğu özelliklerdir.
SANATI TANIMLAMADAKİ SORUNLAR
Anlaşılacağı üzere sanatı zorunlu ve yeterli koşullarından yola çıkarak tanımlamak pek de olanaklı değildir. Bir sanat tanımının başarısız olmasının iki nedeni vardır: Tüm sanat yapıtlarının sahip olmadığı bir özelliği sıralayarak, Yalnızca sanat yapıtlarıyla sınırlandırılamayacak bir özellikler kümesi tanımlayarak.
Sanat yapıtlarıyla sınırlandırılamayacak özellikler kümesi için de örnek verelim. Reklamlar, kimi zaman duyguları uyandırmada başarılıdırlar. Oysaki bunlar sanat eserleri olarak değerlendirilemezler. Benzer şekilde yas tutmak kederin ifadesidir ama bu ifade sanat eseri değildir. Birbirini takip eden kilometre işaretlerinin sergilediği düzen de anlamlı bir biçim olarak değerlendirilebilir ama sanat eseri olarak değerlendirilemez.
Weitz, sanatın yanlış anlaşılmasıyla ilgili olarak üç saptama yapar: Sanatı tanımlayabilmek için kuram öne süremeyiz çünkü sanat zaten tanımlanamaz. Zorunlu ve yeterli koşulları öne süremeyiz çünkü sanatın zorunlu ve yeterli koşulları yoktur. Sanat kavramını kapalı bir kavram olarak değerlendiremeyiz çünkü sanat açık bir kavramdır.
Bir kavramın nasıl uygulanabileceğiyle ilgili olarak zorunlu ve yeterli koşulları belirleyebilirsek bu kavram kapalı bir kavramdır. Örneğin matematiğin kavramları genellikle kapalıdır. Diğer taraftan eğer bir kavramın uygulanış şartları değiştirilebilir ve düzeltilebilirse bu kavram açık bir kavramdır.
Weitz Wittgenstein’dan aldığı aile benzerliği kavramını sanata uyarlar. Buna göre tüm sanatların paylaştığı bir öz bulma arayışı bir kenara konmuştur. Bunun yerine sanat yapıtlarının birbirleriyle olan benzerlikleri bulunmalıdır.
Aile benzerliği kavramı birbirine hepsinde ortak olan tek bir özellikle değil örtüşen benzerlikler dizisiyle bağlanabilen şeyler için kullanılan bir kavramdır. Wittgenstein bu kavramı açıklamak için “oyun” kavramını kullanır. Buna göre top oyunları, kart oyunları, olimpiyat oyunları, tahta üzerinde oynanan oyunlar gibi pek çok farklı oyun vardır ve bu oyunların hiçbiri ortak tek bir özelliğe sahip değildir. Hepsi de örtüşen benzerliklerle birbirine bağlıdır. Kimi oyunlar eğlendirir, kimilerinde kazanma ya da kaybetme yoktur vb.
İşlevselci görüşü savunanlara göre de sanat belirli bir amaca hizmet etmektedir. Buna göre bir şey ancak bu amacı gerçekleştirirse sanat eseri sayılabilir. Bu amacın ne olduğu konusunda farklı yaklaşımlar olsa da genel kanı sanatın amacının hoş bir estetik deneyim sağlamak olduğunda birleşir. Ünlü estetikçi Monroe Beardsley’e göre örneğin, bir şey ancak estetik deneyim yaşatabilme niyetiyle yapılmışsa sanat eseridir.
Marcel Duchamp (1887-1968) Fransız/ Amerikalı bir Dada sanatçısıdır. Etkisini günümüzün çağdaş sanatçılarına kadar sürdürmüştür. Sanatın göz yerine zihne hitap etmesi gerektiğini savunmuştur. En çarpıcı üretimi hazır nesnelerdir. Bir nesne sanatçı onu o şekilde tasarladığı için sanat eseri olabilir. Duchamp’ın en ünlü iki hazır nesnesi baş aşağı duran bir pisuar olan çeşme ve bir tabure üzerinde ters duran bir bisiklet tekerleğidir.
Weitz ile Ziff’in ortak görüşü “yeni sanat anlayışı” olarak adlandırılabilir. Bu görüşe göre “insan yapımı olma” (insan eliyle yapılmış olma) özelliği de dâhil olmak üzere sanat yapıtı sınıfına giren üyelerin hiç bir ortak özelliği bulunmamaktadır. 1968 de yayımlanan “Bir Sanat Yapıtını Tanımlama Meselesi” adlı makalesinde Ziff bir nesnenin sanat eseri olduğunu söylediğimizde sanatı belirli bir özellikler kümesinin alt kümelerini bulma yoluyla tanımladığımızı iddia etmiştir.
Ziff’e göre eğer bir kimse “sanat yapıtı” nın farklı kullanımlarını tasvir etmek istiyorsa yapacağı şey, şiirde, romanda, resimde, heykelde ve diğer sanatlarda tipik örnek sayılabilecek bir yapıtı seçmek ve her biri için özellikler kümesini belirlemektir.
SANATI FARKLI ŞEKİLLERDE TANIMLAMAK
Sanatın özünün bağıntısal olduğunu savunan felsefecilerin başında Arthur Danto (1924-), George Dickie (1926-) ve Jerrold Levinson (1948-) gelmektedir. Danto’ya göre bir şeyin sanat sayılabilmesi gözün görmediği sanat dünyasına bağlıdır. Dickie de Danto’nun “sanat dünyası” kavramını kullanarak bir tanım verir. Buna göre “bir sanat eseri bir sanat dünyasına sunulacak şekilde yaratılmış türden bir insan yapımıdır.” Levinson’a göre de bir şeyi sanat eseri yapan şey bu eserin daha önceki sanat eserleriyle olan ilişkisidir.
Arthur Danto 1964 de yazdığı “Sanat Dünyası” adlı makalesinde popüler kültürün ünlü Amerikalı sanatçılarından olan Andy Warhol (1928-1987) un yapıtlarından Brillo Kutuları’nın hangi gerekçelerle bir sanat yapıtı olarak kabul edildiğini tartışır. Yazıda şu soru sorulmaktadır: “Eğer Warhol’un Brillo Kutuları görünüşte olağan Brillo kutularından ayırt edilemiyorsa nasıl oluyor da biri sanat yapıtı olabiliyor?” Danto’ya göre bunun nedeni belirli bir sanat kuramının olmasıdır. Sanat dünyası, belirli nesnelerin birer sanat yapıtı olmasını sağlamaktadır.
Yani, Weitz’ın iddiasının aksine, sanatın özünden söz etmek olanaklıdır. O hâlde Brillo Kutuları’nı sanat yapan şey bir sanat kuramı olacaktır. Warhol’un bu yapıtı elli yıl önce sanat olarak sayılamazdı. Dünyanın kimi şeyler için hazır olmasını beklemek gerekiyordu.
George Dickie, Arthur Danto’nun görüşünü belirli yönden geliştirerek “kurumsal sanat kuramı” anlayışını ortaya atmıştır. Bu anlayışa göre bir şeyi sanat eseri yapan o şeyin nasıl göründüğü, duyulduğu vs. ya da hangi malzemeden yapıldığı gibi içsel özellikleri değil bu şeyin bir kurumla nasıl ilintili olduğudur. Buna göre “sanat” denen kurum olmadan sanat eserlerinden söz edilemez. Buna göre sanatçının dışarıdan bir şey yapması ve bunu da belirli bir toplumsal kurumla ilişki içerisinde yapması gerekmektedir.
Jerrold Levinson tam da bu görüşe karşı çıkarak sanatçının zihninde sanat olarak sayılabilecek, kimsenin adına yapılmayan yalnız ve özel sanatın da olabileceğini söylemektedir. Ayrıca Levinson’a göre örneğin, bir çiftçinin karısının bir gösteri alanında insanlar görebilsin diye masanın kenarına koyduğu yumurta kabukları ile beyaz tutkalın birlikteliği de pekala sanat olabilir. Oysaki bu kadınla “sanat dünyası” denilen kurumun birbiriyle herhangi bir ilgisi bulunmamaktadır. Levinson bu ilişkiyi de birey ya da bireylerin niyetine göre yorumlar-ki bu niyet de sanat dünyası yerine sanat tarihine gönderme yapmaktadır. Dolayısıyla sanatın zorunlu olarak geriye-yani geçmişte olmuş olanlara-bakan bir şey olduğu sanatın tanımında olmalıdır. Bu tarihsellik sanatın farklı zamanlardaki birliğini ve sanatta içsel olan sürekli evrimi ortaya koyar. “Yeni sanat geçmiş sanatla olan ilişkiden dolayı sanattır; yakın geçmişin sanatı pek de-yakın-geçmiş-olmayan sanatla olan ilişkiden dolayı sanattır; pek de-yakın-geçmiş-olmayan sanat uzak geçmişin sanatıyla olan ilişkiden dolayı sanattır.”
Levinson çözümlemesine “zaman” boyutunu ekleyerek aslında “sanat” kavramını değil de “verili bir zamandaki sanat” kavramını tanımlamaktadır. Sanatın özü sanat sosyolojisinde değil sanatın olumsal tarihiyle olan ilişkisinde yatmaktadır.
Dickie’ye göre bir şeyin sanat yapıtı olabilmesinin iki kuralı ya da iki zorunlu şartı vardır:
- Eğer bir kimse sanat yapıtı yapmak istiyorsa bunu ancak bir insan yapımı ürün yaratarak yapabilir.
- Eğer bir kimse sanat yapıtı yapmak istiyorsa bunu ancak bir sanat dünyasına sunulacak türden bir şey yaratarak gerçekleştirebilir.
SANATÇI İLE SANAT YAPITI VE SANAT YAPITI İLE İZLEYİCİ ARASINDAKİ İLİŞKİ
Sanatçı ile Sanat Yapıtı Arasındaki İlişki: Yaratıcılık
Sanatçı ile sanat yapıtı arasında kurulan özel ilişki yaratıcılıktır. Yaratıcılık kısaca ifade edilirse yeni bir şeyin yani daha önce varolmayan bir şeyin ortaya çıkmasıdır. Sanatçı bir kurgu, bir yanılsama dünyası yaratır, gerçekleşmeyecek belki de asla olamayacak olanı sunar. Yapıt, sanatçı yani yaratıcısı için başka bir şey, izleyici için başka bir anlam taşır.
Yaratmanın aşamalarını şu şekilde sıralayabiliriz: Etkilenme aşaması, tasarlama aşaması ve tamamlama aşaması.
Soyut dışavurumculuk (soyut ekspresyonizm) 1940’ ların ortalarında New York’ta ortaya çıkan, ressamların gerçek nesnelerin temsiline yer vermeden kendilerini sadece renk ve şekillerle ifade ettikleri bir tür soyut sanattır. İlk Amerikan sanat akımı olarak kabul edilip, sanat dünyasının merkezinin Paris’ten New York’a kaymasında etkili olmuştur.
Sanat Yapıtı ile İzleyici Arasındaki İlişki: Deneyimleme, Değerlendirme, Eleştirme
İlk söylenmesi gereken şey yapıtın mutlaka bir izleyici gerektirdiğidir. Sanat eseri, Townsend’in ifadesiyle, “görülmek için kendini sunan bir nesnedir.”
Bir doğa manzarası potansiyel olarak estetik niteliklere sahip olabilir ancak bu manzaranın estetik bir nesne olması için bakan birinin olması gerekir. Yani estetik, “insanların nesnelere tepki verme biçimiyle ilgilidir.”
Bir eleştirmen izleyiciyle sıradan bir izleyici arasındaki temel fark eleştirmenin sanat yapıtını işi olarak değerlendirmesidir. Doğru da olsalar yanlış da olsalar eleştirel önermelerde önemli olan bu önermelerin “yapıta uygunluğu ya da yararıdır.”
Eleştiri sayesinde belirli bir kültür oluşur. Eleştirmenler ne hakkında konuşulacağını ve yazılacağını seçerler.
SANATIN EPİSTEMOLOJİ, ONTOLOJİ VE ETİK İLE İLİŞKİSİ
SANAT EPİSTEMOLOJİSİ
Sanat epistemolojisi, sanatın bilgi ile arasındaki ilişkiyi araştıran alandır. Bu aynı zamanda sanatın bilişsel değerinin olup olmadığının yapıldığı sorgulamadır. Eğer bilgi yalnızca “gerekçelendirilmiş doğru inanç” olarak tanımlanırsa önermesel bilgi türü dışında başka tür bir bilgilenme biçimi olamayacaktır.
Platon’un Theaitetos diyaloğunda verilen bilgi tanımlarından biri ve en eskisi gerekçelendirilmiş doğru inançtır. Bu tanım yirminci yüzyılda epistemoloji literatüründe, özellikle Edmund Gettier’in “Gerekçelendirilmiş Doğru İnanç Bilgi midir?” başlıklı makalesiyle çok büyük tartışmalara neden olmuştur. Bu tartışmalar halen devam etmektedir.
Bir sanatçı bilgisini edinmeden herhangi bir şeyi taklit edebilmektedir. Benzer şekilde bir şair de erdemler hakkında bilgi sahibi olmaksızın güzellik hakkında ya da cesaret hakkında yazabilir. Çünkü sanatçılar yalnızca görüntülerle yetinebilen, görüntülerden yola çıkarak etkinlikte bulunan kişilerdir. Gerçeği yansıtmadıkları için de “öğrettikleri” şeyler yanlış şeyler olabilmektedir. Tüm görünüşlerin arkasında yatan ve akılla ulaşılan rasyonel bilgi yani episteme ile sanatçının bir ilgisi yoktur.
Demek ki Platon’a göre sanat bir şeyler öğretmesine rağmen gerçek bir bilgi kaynağı olamaz.
Poetika adlı eserinde özellikle tragedyalar üzerine eğilen Aristoteles izleyiciler açısından katharsis adını verdiği bir görüş geliştirmiştir. Tragedyanın ödevi, uyandırdığı acıma ve korku duygularıyla ruhu tutkulardan temizlemektir. Buna göre izleyici oyunu seyrederken kahramanla özdeşleşir ve onun içine düştüğü ruhsal çatışmaları bizzat yaşar.
20. yüzyılın önemli Alman tiyatro yönetmeni ve oyun yazarlarından olan Bertolt Brecht’in “epik” ya da “diyalektik” adı verilen tiyatro tarzı Aristoteles’in katharsis anlayışının tersine seyircinin oyunun kahramanıyla özdeşleşim kurması yerine olup bitenin dışından bakması üzerine kuruludur. Buna göre seyirci oyunu düşünen, sorgulayan, oyuna kapılmak yerine eleştirel bir tutum benimseyen bir seyircidir. Başka bir deyişle epik tiyatro seyircisinin dünya hakkındaki algısı, özdeşleşerek değil eleştirerek değişecektir.
Usçular (rasyonalistler) genel olarak hayal gücünün bir bilgi kaynağı olarak ele alınabileceği fikrine karşı çıkmışlardır. Deneyimciler (empiristler) de benzer şekilde kurgusal durumlardan öğrenmenin imkânsız olduğu kanısındaydılar.
Romantik Döneme baktığımızda ise Romantizmin Aydınlanma Dönemine bir tepki olarak ortaya çıkmasından ötürü bu dönem düşünürlerin aklın önemini vurgulamak yerine akla ek olarak ya da aklın üstünde sezgi, hayal gücü ve duygulara önem verdiklerini görüyoruz. Burada vurgulanması gereken bir nokta sanattan öğrenmek ile sanattan etkilenmeyi ayırt etmek gerekliliğidir.
Öğrenme konusu bilgiyle ilgiliyken “etkilenme” konusu daha çok ruh hâlleriyle, yaşam duruşuyla ilgilidir. Kuşkusuz etkilenmenin öğrenmeye yol açtığı durumlar olabilir. Ancak ikisi arasında bir gerektirme bulunmamaktadır.
Sanatın bilişsel uyarım gücünü araştırmak sanatın nasıl bilgi sağladığını anlamada önemli bir adımdır. Sanatı bir bilgi kaynağı olarak ele alabilmenin ikinci bir yolu, sanatın deneyimsel bilgi sağladığını ileri sürmektir. Deneyimsel bilgi bir şeyi deneyimlemenin neye benzeyeceğinin bilgisidir. Sanatı bilgi kaynağı olarak ele alabilmenin bir üçüncü yolu da sanatın ahlaki bilgi sağladığını öne sürmektir.
Dünya hakkında, yaşam hakkında, kendimizle ilgili bir şeyler öğrendiğimiz her durumda hangi tür olursa olsun bir bilgilenmenin olduğunu ve bu bilgilenmeye temel sağlayabilecek farklı gerekçelendirme yollarının olabileceğini kabul etmemiz gerekiyor.
SANAT ONTOLOJİSİ
Ontoloji (varlıkbilim) genel olarak varlıkları, bu varlıkların ne tür birer varlık olduğunu araştıran alanın adıdır. Sanat yapıtlarının genel olarak varlıklar içerisindeki yerinin irdelendiği alana sanat ontolojisi adı verilir. Sanat ontolojisinin en temel sorusu: “Bir sanat yapıtı ne tür bir varlıktır?”
Sanat ontolojisindeki yaygın görüşlerden biri sanat yapıtlarının sadece fiziksel nesneler olduğunu savunan görüştür. Başka bir görüş de bir kısım ya da tüm sanat yapıtlarını soyut varlıklar olarak kabul eden, soyut varlıklar görüşü olarak adlandırılan görüştür. Richard Wollheim örneğin Çalıkuşu soyut bir varlık olan bir tip olarak yok edilemez. O bir kere kaleme alınmış ve dolayısıyla yaratılmıştır. Diğer taraftan kopyalarının hepsinin yok edildiğini tasarlamak olanaklıdır. Evimde bulunan ve bana ait olan Çalıkuşu örneği herhangi bir sebepten yok olabilir (örneğin yanabilir), ancak Reşat Nuri Güntekin’in yazmış olduğu Çalıkuşu hiçbir şekilde tahrip edilemez, yok edilemez.
Tipler soyut varlıklar oldukları için doğrudan doğruya algılanamazlar, yalnızca düşüncede kavranabilirler. Buradaki sorun soyut varlıklarla somut varlıkların aynı özelliklere sahip olmalarının nasıl olanaklı olduğu sorunudur.
SANAT ETİK İLİŞKİSİ
“Bazı sanat yapıtlarının etik açıdan kötü olmaları sansürlenmelerini gerektirir mi?”; Sanat yapıtlarını (filmleri renklendirmeme yükümlülüğü gibi) belirli şekillerde koruma anlamında ahlaki yükümlülüklerimiz var mıdır?”.
Sanatın etik değerlendirmesi genel olarak iki karşıt felsefi duruşu doğurmuştur: Ahlakçılık (moralizm) ve özerkçilik (otonomizm veya estetikçilik). Ahlakçılık, sanatın estetik değerinin ahlaki değerince belirlenmesi ya da ona indirgenmesi gerektiğini savunur. Özerkçilik ya da estetikçilik ise ahlaki kategorilerin sanata uygulanmasının uygunsuz olduğu görüşündedir.
Aşırı ahlakçılık bir sanat eserinin estetik değerinin ahlaki değeriyle belirlendiği görüşüdür. Bunun en tipik savunucusu on dokuzuncu yüzyıl Rus yazarlarından Leo Tolstoy’dur. Tolstoy sanatın insan yaşamındaki hizmet ettiği amaca göre tanımlanması gerektiğini de iddia etmiştir. Sanatın hizmet ettiği amaç da tüm toplumlarda var olan dini bilinç temelinde insanlığın birliği ve kardeşliğidir.
Örneğin Rönesans Dönemi üretilen yapıtlar genel kanının aksine “kötü sanat” olarak değerlendirilmelidir. Sanat yüzyıllarca “yüksek sınıflar sanatı” ve “alçak sınıflar sanatı” olarak bölünmüştür.
Özerkçilik ya da estetikçilik ise ahlakçılığın karşısında yer alan ve sanatın etikle olan (aslında olmadığı gösterilmeye çalışılan) ilişkisinde savunulan bir görüş olarak ortaya çıkmıştır. Aşırı özerkçiliğe göre sanata yalnızca saf estetik özellikler açısından yaklaşılmalıdır. Bu saf özellikler sanat yapıtının kendisinde bulunduğuna inanılan özelliklerdir. Bunun sloganı “sanat sanat içindir” sözüdür. Aşırı özerkçiliğin en tipik temsilcilerinden biri on dokuzuncu yüzyılda yaşamış olan İrlandalı yazar ve şair Oscar Wilde’dır.
Çağdaş özerkçilerden Richard Posner, “Against Ethical Criticism” (Etik Eleştiriye Karşı) adlı makalesinde Oscar Wilde’a da gönderme yaparak hiçbir kitabın “ahlaka uygun ya da aykırı” olamayacağını, bir kitabın sadece “iyi ya da kötü yazılmış” olabileceğini söylemiştir.
Posner’e göre hayal ürünü olan edebi eserler çoğu zaman çok güçlü bir şekilde fikir ve bilgi yayarlar. Buna rağmen Posner, edebi eserlerin yarattıkları etkilere, sonuçlara göre değerlendirilmemeleri gerektiğini savunarak aşırı özerkçi kanada destek çıkmıştır. Estetik tutuma sahip olabilmek için yaygın olan görüş ahlaki düşüncelere zaten duyarsız kalmak gerektiğidir.
Ilımlı Özerkçilik ve Ilımlı Ahlakçılık
Bir sanat yapıtını ahlaki olarak değerlendirmek olanaklı olsa dahi yapıtın “ahlaki gücü ve zayıflığı” nın estetik değerinin açığa çıkmasıyla bir ilgisi bulunmaz.
Berys Gaut resim sanatını örnek göstererek estetik ilginin sadece çizgilere ve renklere yönelmediğini aynı zamanda sanat yapıtının belirli bir konuyu nasıl sunduğuna yani fikirlere ve tavırlara da yöneldiğini söylemiştir. Örneğin Picasso’nun Guernica adlı savaş karşıtı tablosuna yalnızca Kübik stilde yapılmış bir eserin çizgileri ve renkleri olarak bakmak estetik ilginin merkezinde bulunan bir unsuru hiçe saymaktır. Gaut’a göre Picasso Kübik stili bu tablosunda Faşizm ve savaşın korkunçluğunu iletmek için kullanmıştır.
Başka bir deyişle eserlerin estetik açıdan değerlendirilmesinde etik özelliklerin merkezcil bir rol oynadığını savunmuş ve dolayısıyla estetik değerin özerk olmadığını göstermeye çalışmıştır.
Carroll’a göre anlatısal eserler okuyucuya yeni ahlaki duygular ya da ilkeler öğretmez. Yalnızca zaten varolan bu duygu ve ilkeleri harekete geçirirler. Hiçbir değişikliğin olmadığı bir durumda bile izleyende zaten varolan anlayış, bakış açısı, düşünceler gelişip derinleşmiş olacaktır.
Demek ki estetiğin alanını daraltmak yerine biraz daha genişletmek bir zorunluluk gibi gözükmektedir.
Ilımlı ahlakçıların kullandığı argümanlardan biri “Ortak Neden Argümanı” adıyla bilinir. Bu argümana göre kimi durumlarda bir yapıtın ahlaki olarak kusurlu olmasının nedeni ile yapıtın estetik açıdan kusurlu olmasının nedeni aynı nedendir. Örneğin Carroll’a göre, Nazi rejimine karşı olan bir seyirci, filmin merkezi görüşü olan Hitler ve Nazi rejiminin övülmesini kabul edememesinden ötürü bu filme tamamen bağlanamayacaktır ve eğer izleyici bir filmin esas görüşüne tamamen bağlanamıyorsa bu durum “Ortak Neden Argümanına” göre filmin estetik kusuru olarak kabul edilecektir. Bu durumda izleyicinin yaşadığı estetik deneyim onun filmin esas temasına bütünüyle bağlanamamasıyla sınırlandırılmış olacaktır.
ANTİK ÇAĞ VE ORTA ÇAĞDA ESTETİK VE SANAT FELSEFESİ
PLATON’DA GÜZELİN KAVRAMSAL VE ÖZSEL OLARAK BELİRLENMESİ
Platon’un genel felsefi gelişimi üç farklı dönemi kapsar: Bunlardan birincisi Sokratik devir veya gençlik dönemi, ikincisi olgunluk dönemi, üçüncüsü ise yaşlılık dönemidir.
Platon’un gençlik dönemi felsefesinin yer aldığı eserlerinden biri Büyük Hippias diyalogudur. Platon bu eserinde ilk kez “Güzel nedir?” sorusunu cevaplamaya çalışır. Hippias, Sokrates’in aradığı güzelin “hiçbir yerde, hiçbir zaman, hiçbir kimseye çirkin görünmeyecek türden bir şey” olduğunun farkındadır. Çoğu Sokratik diyalogda olduğu gibi okuyucu kesin bir tanım veya hüküm beklerken hiç de öyle olmaz ve başka bir konuya geçilir. Bu diyalog estetik tarihi açısından önemlidir çünkü bu eser düşünce tarihinde ilk defa “Güzel nedir?” sorusunu felsefi olarak irdeler.
Güzelin özsel veya metafiziksel olarak belirlenmesi Platon’un olgunluk döneminde yazdığı Şölen adlı eserinde yer alır. Sanatın yaratıcılığı ve üreticiliği “güzel” ereğine erişmekle gerçekleşir. Sevgi bu ereğe ulaşmanın yoludur. Platon’un estetik kuramında sevgi yoluyla güzele ulaşma düşüncesi merkezi bir öneme sahiptir.
Platon’a göre, her insanda bedene ve cana göre üretme olmak üzere iki tür üretme ya da yaratma gücü vardır: Bedene göre üretme gücüyle kastedilen insanın üreme isteğidir. Cana veya ruha göre yaratma gücü düşünce ile üretilir. Ruh yoluyla ölümsüzlüğe ulaşmanın yolu ise en güzel düşünceleri üretmek, gençleri eğiterek ve yetiştirerek onlara erdem kazandırmakla olur.
Peki, sevgi yoluyla güzele nasıl ulaşılır? Platon’a göre sevgi yoluyla güzele ulaşma iki aşamada gerçekleşir. İlkin, belli bir güzel bedene yönelen kişi tüm güzel bedenleri sevmeye başlar. Daha sonra, asıl güzelliğin beden güzelliği değil, ruh güzelliği olduğunun farkına vararak ona yönelir ve onu sever.
Platon’a göre, özel olarak ressamlar genel olarak da tüm sanatçılar bir şeyin aslında gerçeklikten “üç derece uzağını” yaparlar. Onların yarattığı “gölgenin gölgesidir”. Platon’a göre, gerçek sedir, sedir İdeasıdır. Dülgerin yaptığı sedir gerçeklikten, sedir biçiminden bir derece uzatır. Ressamın yaptığı sedir resmi ise kopyanın kopyasıdır.
Benzetmeci sanatlar, insanın en güçlü yanı olan aklına değil, daha zayıf olan coşkun, taşkın, değişken olan duygusal yanına hitap ederler. Bu nedenle, İdeal devlette, özellikle ressamları, şairleri, trajedi ve komedi yazarlarını kapsayan genel olarak da tüm sanatları kapsayan bir yasaklama, sansür vardır. Gençleri gerçek güzele yöneltecek sanatlar ideal devlet içinde varlıklarını sürdürebilirler. Örneğin, ritim ve düzene dayanan uygun bir müzik eğitimi insanı yücelttiği ve özünü güzelleştirdiği için devlette yer almalıdır
Platon’un yaşlılık döneminde: idealar kuramının ontolojik yanını yitirerek mantıksal-matematiksel bir yöne dönüşmesi onun güzel anlayışına da yansımıştır. “İmdi iyi olan her şey güzeldir, güzel de hiçbir zaman orantısız olamaz. O halde esas olarak şunu düşünmek gerektir; bir canlı güzel olabilmek için tam orantı içinde bulunmalıdır. Yaşlılık dönemindeki Platon’a göre güzel olan, salt geometrik formdur.
ARISTOTELES’TE MİMESİS VE KATHARSİS OLARAK SANAT
Poetika’nın en önemli özelliği Platon’un Devlet’inde ortaya koyduğu şiir eleştirisine bir karşı cevap içermesidir. İnsan taklit yetisi sayesinde ilk bilgilerini kazanır. İkinci temel neden ise taklit ürünleri karşısında duyulan hoşlanmadır. Bunun nedeni öğrenmenin verdiği derin bir hoşlanmadan kaynaklanır.
Aristoteles’in sanatlar sınıflamasında en üstün yeri tragedya alır. Tragedya, belli bir ahlaki duyarlılığı olan, olup bitmiş, başı ve sonu belli, belli bir uzunluğu olan, sanatsal bir dile sahip soylu bir eylemi taklit eder. Aristoteles’e göre mimetik veya taklide dayalı etkinlik, genel olan üstüne, mümkün olan üstüne bilgi veren bir etkinliktir.
Aristoteles, güzellik kavramını psikolojik bakımdan ele alarak katharsis kavramıyla sanat eserinin izleyicisinde meydana getirdiği etkiyi açıklamaya çalışır. Sanat eserlerinin amacı sadece estetik hoşlanma veya haz yaratmak değil aynı zamanda ahlaki bir değer yaratmak ve seyircisini ahlaki bir süreçten geçirmektir.
PLOTİNUS’TA GÜZELİN BİR’DEN TAŞMASI
Plotinus’un güzellik kuramı onun metafiziğine dayanır. Ona göre, tüm varlıkların nedeni olan Bir, ezeli ve ebedi, bölünmez, yetkin ve bütünlük sahibidir. Duyusal dünyanın güzellikleri varlılarını sudûr yoluyla Bir’den alırlar. Bu güzellikler aynı zamanda Bir’e ulaşmak için aracı rol oynarlar.
Güzelliği belirleyen evreni yaratan, ruh ile nesne arasında akrabalık yaratan temel ilke, salt-biçimdir. Nesneler ya da tek tek şeyler bu salt biçime katılarak, ondan pay alarak güzel olurlar. Çirkin salt biçimden ve tanrısal akıldan pay almadığı, ona katılmadığı ve formdan yoksun olduğu için çirkindir.
Plotinus’a göre, maddi ve duyusal dünyada birçok güzellik vardır ve bunlar insana hakiki özü hatırlattıkları için önemlidirler. Plotinus’a göre, güzelin estetik deneyimi insanı Bir’den uzaklaştırmaz, aksine Bir’in deneyimlenmesine giden kapıları açar. Sanatçılar duyusal dünyaya bakarak taklit ederken aslında mutlak “Güzel”, “İyi” ve “Doğru” olanın özünden bir şey yansıttıkları için bizi yüceltirler. Plotinus’a göre mimetik etkinlik mutlağa yaklaşma ve onun bilgisini anlamada bize yardımcı olan bir araçtır.
ORTA ÇAĞ ESTETİK VE SANAT FELSEFESİNİN GENEL ÖZELLİKLERİ
Sanat denince gramer, mantık, retorik, aritmetik, geometri, astronomi ve müzik alanlarından oluşan liberal sanatların anlaşıldığını görüyoruz. Bunların dışında kalan görsel sanatlar, yazı ve müzik performansı ve hatta şiir bu dönemde sadece pratik beceri veya zanaat olarak görülmekteydi.
Gerçekten de sanatın, zanaat temelli görüldüğünü Aquinas’ın sanat konusundaki iki ünlü ifadesinde; “Sanat yapılması gereken şeye ilişkin doğru bilgidir” ifadesinde görebiliriz.
Orta Çağ döneminde bir caminin veya kilisenin olabildiğince görkemli bir yapı olarak inşa edilmesi ideali, insanlar için beğenilen bir eser meydana getirmekten ziyade, kutsal olanı en iyi şekilde temsil etmek ve Tanrı’nın beğenisini ve lütfünü kazanmak inancından kaynaklanmış olabilir.
ST AUGUSTİNUS VE AQUİNAS’IN GÜZEL ÜSTÜNE GÖRÜŞLERİ
Augustinus’un güzel kuramının birlik, sayı, eşitlik, oran ve düzen kavramları üzerine kurulu olduğunu görmekteyiz. Bu konuyu haddinden fazla düşündüm ve gördüm ki, bu nesnelerin biçimlerinde bir çeşit bütünlük var ve bu yüzden güzeller, sonra bir çeşit oranları var, yani bir şey başka bir şeye gayet güzel uyabiliyor, tıpkı bedenin bir parçasının bütünüyle uyumlu olması gibi ya da bir ayakkabının ayağa uyması gibi ve bu türden benzer şeyler”.
Augustinus’a göre, en eksiksiz uyum birlik olmada ortaya çıkar. Bu nedenle, tüm gerçekliğin ve her türlü güzelliğin başlıca biçimi birliktir. Augustinus, Platon’un etkisinde kalarak, Tanrı’nın dünyayı yaratırken sayıyı temel ilke olarak kullandığını söyler. Augustinus’a göre, güzel dıştan gelen bir şey değildir çünkü güzele esas olan birlik varlığa da esastır ve tek tek cisimler ve canlılar tam da bu yüzden gerçekte oldukları derecede güzeldirler. Güzel yargısı aynı zamanda düzenin kavranmasını da içerir.
Augustinus’a göre güzelliğin temel biçimi birliktir. Görülen şeyler bu birliğe yöneldikleri için güzeldirler. En yetkin birlik ise Tanrı’dır.
Augustinus’a göre taklit, komedya, şiir yalanlarla doludur. Ancak bu, sanatların içerdiği yalanların amacı insanları kandırmak veya yanıltmak değil, onlara zevk vermektir.
Aquinas’ın (1225-1274) estetik görüşü onun güzel ile sanat arasında yaptığı ayrımla ilişkilidir. Ona göre, sanat belli bir pratik düzen içerisinde yapılması geren iş, pratik edim veya yapma biçimidir. Buna karşın güzellik bir eylem içermez; salt bilmedeki doyma, derin düşüncedir. Diğer Orta Çağ düşünürlerinde olduğu gibi, Aquinas’a göre de güzellik ile iyilik arasında doğrudan ilişki, hatta özdeşlik vardır.
Scotus’a göre bir şeyin “bu” luğu, yani, bireyliği ve bu şey oluşu, özden üstündür; tekil olarak belirlendiği, kusursuz ve biricik olduğu için vardır. Bu nedenle, güzellik cisimdeki “bu” luğun, bireyselliğin algılanmasıyla ortaya çıkar. Scotus’un bu yaklaşımıyla Orta Çağ sadece tümel olarak güzelin sezinlenmesi ve algılanmasını temellendirmeye çalışan bir dönem değil, aynı zamanda tekil anlamda güzelin sezgisini ve algısını temellendirmeye çalışan bir dönem olmuştur.
ORTA ÇAĞ İSLAM ESTETİĞİ
İslam sanatında estetik değerin soyut olana yakınlık veya uzaklığa göre belirlenmesi hakikate ve mükemmelliğe yakın olmasından dolayıdır. İslam düşünürlerine göre, algılanan dünyadaki varlıkların güzelliklerinin nedeni Zorunlu Varlık ya da İlk Sebep, yani Tanrı’dır. Kendisi Mutlak Güzel ve İyi olan Tanrı’dan meydana gelecek her şeyin, O’nun varlığına uygun olarak, güzel, iyi ve yetkin olacağı kabul edilmiştir.
Benzer görüş İbn Sina tarafından da dile getirilir. Ona göre, “Zorunlu Varlık Sırf Güzellik ve parlaklık sahibidir. O her şeyin güzelliğinin ve her şeyin hoşluğunun ilkesidir”.
Aynı düşünce Mevlana (1206-1274) tarafından da dile getirilmiştir. Ona göre, nesnelerde görülen güzellikler Tanrı’nın belli bir zaman için onlara verdiği bir niteliktir.
Görüleceği üzere, İslam filozofları güzelin metafiziksel ve dini temelini açıklarken Tanrı’ya atıfta bulunarak tüm güzelliklerin kaynağı ve sahibi olarak O’nu göstermişlerdir. Bu yaklaşım, Plotinus’la başlayarak özellikle Orta Çağ Hıristiyan düşünürlerinde egemen olan güzellik anlayışıyla temelde aynıdır.
İslam filozofları güzelin metafiziksel temelinin yanı sıra psikolojik veya duyumsal açıdan da incelemişlerdir. İbn Sina, şiir üzerine yazdığı eserinde şiirin estetik değerinin ortaya çıkardığı hazza, memnuniyet ve mutluluğa; taklide dayanmasına ve insanların doğal olarak vezin ve melodilere sevgi duymalarına bağlar. Ona göre, sanatın temelinde var olan taklit çocukluktan itibaren insan doğasında olan bir eğilimdir.
Daha önce de vurguladığımız gibi, estetik anlayış salt insan zihninde, düşüncesinde veya kitaplarda olan bir şey değildir. Estetik anlayış, soyut ve somut her tür sanat eserinde açığa vurur.
17. VE 18. YÜZYIL SANAT VE ESTETİK ANLAYIŞI
Bu dönem estetik incelemelerinde estetik bilgi veya yargının içsel ve öznel temeline karşın nesnel veya genelleştirilebilir bir yönünün olup olmadığı sorunu Hutcheson, Hume, Kant ve Hegel gibi filozofların ele aldığı başlıca sorunlardan biri olmuştur.
İNGİLİZ DENEYİMCİLİĞİ VE ESTETİK
Estetiğin temel konularından biri olan “beğeni” kavramı bu dönemde konuyla ilgili eserlerin ana teması olmuştur. On sekizinci yüzyıl deneyimci estetik kuramının ana özelliği sanat ve estetik incelemede nesneden özneye, sanat yapıtından onu algılayan ve değerlendiren özneye doğru bir yönelme olmasıdır.
Tüm deneyimci düşünürlere göre estetik haz belli bir ilgiye veya çıkara değil, insanın iç duyusuna veya duygusuna dayanmakta olup, doğrudan ve aracısız algılama sonucu ortaya çıkar.
Hutcheson: Güzellik Hazzının Kaynağı İç Duyumdur
Hutcheson’un güzellik görüşünün ana ilkesi onun “güzellik, bizde ortaya çıkan ideadır” ifadesinde yatar. Estetik haz ‘iç duyu’ aracılığıyla elde edilir. Bu duyu, beş duyu aracılığıyla elde ettiğimiz uyarıcılara dayansa da onlardan tamamen farklıdır. Çünkü, estetik duyunun nesnesi insanın yapısında var olan belli dış objelerden hoşlanmayla ortaya çıkan hazdır. Bu nedenle, güzellik nesnelerdeki bir nitelik değil, nesneleri algılayanın belli duyumlarla elde ettiği hazza karşılık gelir.
Hutcheson’a göre böyle bir haz doğaldır çünkü herhangi bir gelenek, eğitim ve örnekten bağımsız olarak ortaya çıkar. Zorunludur çünkü iradi eylemlerden bağımsız olarak vardır.
Hutcheson, matematik şekiller üzerinden açıklamaya çalıştığı ‘çeşitlilik içinde birlik’ ilkesinin tüm sanat eserleri için aynı şekilde geçerli olduğunu belirtir. Ona göre, sanat eserindeki güzelliğin temeli parçalar arasındaki birliğin ve her bir parçanın bütüne olan oranında yatar.
Hume: Beğeni Ölçütü Var Mıdır?
Hutcheson’un ‘iç duyu’ kavramına karşılık Hume ‘içsel duygululuk veya duygu’ kavramını kullanır. Güzellik şeylerin kendilerinde değildir; sadece onları düşünen zihinde vardır ve her bir zihin farklı bir güzellik algılar. Bu kuşkucu görüşe göre herhangi bir beğeni ölçütü elde etmek imkânsızdır.
Hume’a göre estetik hazzın kaynağı insandaki içsel duygu olmasına karşın estetik yargı kişiden kişiye değişen öznel bir yargı değildir. Ona göre bir insan yeterli duyarlılığa, pratiğe, karşılaştırma yapma deneyimine sahipse ve önyargılardan arınmışsa doğal olarak bir sanat eserinden haz duyar. Hume’a göre, insanlar arasındaki mizah farklıkları ile yaşadığımız çağın ve ülkenin tavır ve görüşleri beğeni yargısında farklılık yaratabilir.
Bu düşünürlere göre, estetik hazzın ortaya çıkmasında nesnenin belli özellikleri etkili olmakla birlikte, asıl kaynak insan zihninin yapısında var olan belli bir iç duyudur.
ALMAN İDEALİZMİ VE SANAT FELSEFESİ
Fichte, Shelling ve Hegel, Alman idealizminin önde gelen üç düşünürüdür. Bu düşünürlerin ortak noktası Kant’tan miras kalan özgürlük-zorunluluk problemini felsefi çalışmalarının merkezine koymuş olmalarıdır.
Baumgarten ve Estetik Sözcüğünün Ortaya Çıkışı
Onun amacı “duyumsal bilmenin bilimini” ortaya koymaktır. Bu anlamda Baumgarten’ın estetik yaklaşımı epistemik bir duyumsal algı kuramıdır. Baumgarten’ın estetiği bir bilgi kuramı olmasının yanı sıra aynı zamanda bir çeşit mantıktır. Onun gözünde estetik, duyusal bilginin mantığıdır. Hem estetik hem de mantık yetkin bilgiye ve doğruluğa ulaşmayı hedefler. Estetik, duyuşsal alanın bilgisinin yetkinliği ve doğruluğuyla ilgilenirken, mantık akılsal bilginin yetkinliği ve doğruluğuyla ilgilenir.
Estetik, rasyonaliteye benzer veya yakın düşünme sanatıdır. Bu nedenle Baumgarten metafizik doğru ve mantıksal doğrunun yanı sıra üçüncü bir doğruluktan, estetik doğruluktan bahseder. Ona göre, estetik doğruluğun nesnesi “ne kesindir ne de doğruluğu tam anlamıyla kavranabilir”
Baumgarten’a göre, mantıksal doğrulukla kesinlik uğruna zengin duyumsal içeriği feda ederiz. Mantıksal doğru, estetik doğruluğun sağladıkları karşısında renksiz ve cansızdır. Baumgarten’ın sorduğu şu soru bu görüşü açıkça vurgular: “Peki ama, soyutlama kayıp değilse nedir?”
Baumgarten’a göre estetik doğruluk hem kesin değildir, hem de doğruluğu tam olarak kavranamaz. Ancak, estetik doğruluğun mantıksal doğruluktan önemli bir farkı vardır. Mantıksal doğruluk zengin duyumsal içeriği feda ederek algıyı renksiz ve cansız bir duruma sokarken, estetik doğruluk zenginliği, kaosu ve maddeyi çağırır.
Kant: Beğeni Yargısı Değil, Beğeniler Tartışılmazdır
Yaşlılık dönemi eserlerinden olan Yargı Gücünün Eleştirisi ise estetik konusuyla ilgilidir. Kant, bu eserinde hazza dayanan yargılarımızın apriori koşullarının olup olmadığı sorusunu araştırır. Kant, estetiği, ahlak ve doğa alanından ayırarak kendi yasaları olan özerk bir bilgi alanı olarak belirler.
Kant, Yargı Gücünün Eleştirisi’ne “Güzelin Analitiği” başlığıyla başlar. Ona göre, güzelin ne olduğunu anlamak için öncelikle estetik yargının veya beğeni yargısının çözümlemesini yapmalıyız. Güzel, nitelik bakımından hoşagiden, nicelik bakımından herkesin hoşuna giden, ilişki bakımından her tür ilgi ve kavramdan ayrı olarak hoşagiden, modalite bakımından ise zorunlu olarak hoşagiden şeydir.
Beğeni yargısı, haz ve hazsızlık, hoşlanma ve hoşlanmama duygularına dayalı olduğundan onu belirleyen neden özneldir. Böyle bir yargı herhangi bir fayda veya çıkara değil, sadece haz veya hoşlanmaya dayanır. Fayda ve çıkar her zaman bir nesnenin var olmasına karşı duyulan ilgi, arzu ve isteği gösterirken, estetik hoşlanma nesnenin var olmasından hiçbir karşılık beklenmeden, tamamen nesnenin kendisinden kaynaklanan salt hoşlanmadır.
Kant, daha ilk basamakta nitelik yönünden beğeni yargısını çözümlerken ‘güzel’ kavramını ‘iyi’ ve ‘doğru’ kavramlarından ayırarak kendi başına özerk bir estetik değer olarak ortaya koyuyor.
Kant’ın burada zevklerin tartışılmazlığı ile kastettiği şeyi iyi anlamak gerekir. Tartışılmaz olan bir şeyden hoşlanma veya hoşlanmama duyumuzla ilgilidir; estetik beğeni ile ilgili duygu ve yargılarla ilgili değil. Kant incelemesini hoşlanma duyusundan ileriye götürerek estetik yargıya taşır. Bir nesneye güzel derken diğerlerinin de bizle aynı fikirde olduğunu düşünerek bir yargı verdiğimize göre burada bir “evrensel öznellik” söz konusudur.
Beğeni yargıları mantıksal yargılar olmadıkları için kanıtlanamazlar. Ahlaki yargılarda nesnel amaçsallık; beğeni yargılarında veya estetik yargılarda ise öznel amaçsallık bulunur. Kant öznel amaçsallığı “amaçsız amaçsallık” olarak tanımlar.
Bir nesneyi güzel olarak nitelendirdiğimizde, nesnenin tasarımıyla nesneye yönelik hissettiğimiz haz arasında zorunlu bir bağlantı vardır. Ancak bu bağlantıyı apriori olarak belirleyemeyiz, çünkü beğeni yargısındaki tikel durumu nesnel ve tümel bir yasa veya kural altında düşünmek söz konusu değildir. İkincisi, Kant’a göre, bir nesneden haz aldığımızda ve onu güzel olarak nitelendirdiğimizde güzel yargımıza herkesin katılmasının zorunlu olduğunu düşünürüz.
Ancak, bu zorunluluğun dayandığı duygu kişisel bir duygu da değildir. Tam tersine bu duygu ortak ve genel kamusal bir duygudur. Kant’a göre, bir kişi beğeni yargısı verirken “Herkes benim yargımla anlaşacaktır demez; onunla anlaşması gerekir, der”. Öyleyse, beğeni yargısı hem öznel hem de herkesten onay bekleyen bir yargıdır. Kant, bu konuyu ele alırken güzel ve yüce kavramları arasında ayrım çizer. Ona göre, doğal güzellik nesnenin biçimiyle ilgiliyken; yüce, biçimsiz nesnede bulunur.
Duyuların nesnesi olabilen hiçbir şeye yüce denemez. Kant’ın kendi ifadesiyle; “gerçek yücelik yalnızca yargılayanın anlığında aranmalıdır, … doğa nesnesinde değil”. Buna göre, yüce doğanın bir özelliği değil de insan aklının bir özelliğidir.
Yüce olarak nitelendirdiğimiz şeylerin çoğu doğada bulunsa da yücelik duygusu aklın kendi içinde ortaya çıkan bir yaşantıdır. Yıldızların, gökyüzünün, yanardağ patlamasının, fırtınanın, dehşet bir selin insanda yarattığı heyecanın kaynağı akılla onu sonsuz derinliklerinde takip edemeyen hayal gücü arasında ortaya çıkan çatışmadır.
Güzel bizi sakinleştirirken yüce sonsuzu düşünen akıl ile aşılmaz sınırları olan hayal gücü arasında uyumsuzluk ortaya çıkararak bizi sarsar ve kendimizden geçirir. Güzel bizi büyüler, yüce ise harekete geçirir.
Kant sanat güzelliğiyle doğa güzelliğini birbirinden ayırır. Ona göre, yargılanması sadece beğeniyi gerektiren doğa güzelliğidir. Sanat güzelliğinin olanağı öncelikle dehayı gerektirir. Sanatsal bir güzelliği değerlendirirken kavrama ihtiyaç vardır çünkü bir canlandırma olan sanatsal güzel “kavramın sunuluş biçiminden başka bir şey değildir; söz konusu kavram böylelikle evrensel ölçekte iletilmiş olur” Bu nedenle sanat ile doğa arasında da kesin bir ayrım vardır. Ona göre, doğadaki diğer canlıların üretimi sanat eseri olamaz.
Kant’a göre, güzel sanatlar insan özgürlüğünün ve artistik dehanın bir ürünüdür. Her şeyden önce deha özgündür; onun sahip olduğu şey öğrenilebilen, belli kural ve bilgiye dayanan bir beceri değildir.
Schiller: İnsanın Estetik Eğitimi
Schiller’in temel sorusu, doğa ile akıl, duygu ile akıl arasındaki bölünme ve çatışmayla fakirleşen insanın birey durumunun nasıl geliştirilip zenginleştirileceğini araştırmaktır. Schiller’e göre güzel kavramı sadece estetik bir kavram değil, aynı zamanda ontolojik, varoluşsal ve psikolojik bir kavram olarak insan yaşamında merkezi bir öneme sahiptir. Ona göre güzel, “insan varlığının zorunlu koşuludur”.
Schiller’e göre, insanlık ve medeniyet doğa durumu, estetik durum ve ahlaki durum olmak üzere sırasıyla üç temel aşamadan geçer.
Schiller’in güzel anlayışı onun psikoloji kuramının çatısını oluşturan “dürtü” kavramı üzerine kuruludur. Duyum dürtüsü, duygular, duyular, yemek-içme, saldırganlık ve cinselliği de içeren tüm hayvani veya doğal itkilerimizi ifade eder. Eyleme neden olabilmek için dışarıdan bir harekete geçiren gerektirdiğinden duyum dürtüsü edilgendir sadece alıcıdır; gerçekleştirici ve yaratıcı değildir.
İnsanın mutlak varoluşundan ve rasyonel doğasından gelen biçim dürtüsü ise, insanı kendinde var olan değişmeyene doğru iter. İşte bu dürtüdür ki, insanı zamanın ötesine koyar ve ona birey özgürlüğünü ve tutarlılığını verir. Dışarıdan belirlenmekten çok kendisi belirleyen olduğu için edilgen değil, etkin bir yetidir.
Schiller, duyum ve biçim dürtelerinin yanı sıra bir üçüncü dürtüden, oyun dürtüsünden söz eder. İşte, bu dürtü sayesindedir ki estetikten etiğe geçiş sağlanmış olur. Oyun dürtüsünün duyum dürtüsü ile biçim dürtüsü arasındaki karşıtlılığı giderme gibi bir işlevi vardır.
Schiller’e göre sanatsal etkinlik oyun dürtüsü aracılığıyla ortaya çıkar. Oyun dürtüsü, duyum dürtüsü ve biçim dürtüsünün kendi arasında yaşadığı çatışmayı çözerek insanın özgürleşmesini sağlar. İnsan oynamaya başladığında aklın ve doğanın sınırlarına saygı duyarak biçim ve içeriği değiştirmede özgür olur. Oynadığımızda tam insan olur; doğanın ve aklın birlikteliği olarak gelişiriz.
Görüldüğü gibi Schiller felsefesinde insan, oyun ve güzellik kavramları birbiriyle yakından ilişkilidir.
Ona göre estetik tarihindeki mevcut yaklaşımlar üç farklı kuramsal çerçeveye dayanırlar:
- Birincisi, Burke ve takipçilerinin güzeli “öznel-duyumsal” olarak tanımladığı kuramdır. Bu yaklaşımda güzel öznel olmakla birlikte estetik yargı sadece deneyime dayanır.
- İkincisi, Kant’ın güzeli “öznel-rasyonel” olarak açıkladığı kuramdır. Kant estetik yargıların haz duyguları ve beğeni ile ilgili olduğunu söyler ancak Burke’den farklı olarak bu duyguların evrensel ve zorunlu bir temeli olduğunu savunur.
- Üçüncüsü, Baumgarten ve Mendelssohn’ın güzeli “nesnel-rasyonel” olarak açıkladığı kuramdır. Bu kuramda estetik yargı sadece evrensel değil, aynı zamanda nesnenin var olan özelliklerine de dayanır.
Schiller’e göre her üç yaklaşım güzelin farklı bir boyutunu açıklaması açısından önemli ve değerlidir. Öznel ve nesnel boyutlar güzelin ontolojik statüsünü; duyumsal ve rasyonel boyutlar estetik yargının epistemik statüsünü ve temellendirmesini ifade eder. Schiller estetik kuramlara estetiğin “nesnel-duyumsal” kavrayışı adını verdiği dördüncü bir yaklaşım ekler. Ona göre, güzelin bilgisi deneyimsel olmakla birlikte nesnenin var olan belli özelliklerine dayanır. Schiller güzelliğin bu kavramını “güzelliğin salt akılsal kavramı” olarak adlandırır. Bu kavramın kendisi deneyimden kaynaklanmasa da deneyimlerimiz hakkında bizi bilgilendirir.
Hegel: Tin’in Dışavurumu Olarak Sanat
Tin, genel anlamda insan zihnini ve onun ürettiklerini ifade eder. Bu anlamda Tin, doğanın karşıtıdır. Tin, subjektif tin ve objektif tin olmak üzere iki şekilde kendini gösterir.
Subjektif tin bireysel psikolojik yaşamın tamamını kapsar. Özü bakımından tinsel bir varlık olan insan bilinç ve özgürlük sahibidir. Ancak bu bilinçlilik ve özgürlük tek tek insanlarda doğuştan var olmadığı gibi, insan türü bakımından da başlangıçta mevcut değildi. Bütün bunlar tarihsel süreç içerisinde gelişmiştir. Sübjektif tin ilkin başkalarının kendi benzerleri olduğunu anlayarak özgürlüğün yalnızca kendisi için olmadığının farkına varır ve onu başkaları için de ister.
Mutlak tin ise sanat, din ve felsefeyi kapsar. Bireysel tinin kendine dönerek varlığının temelinde güzel, Tanrı ve hakikat ideallerini bularak onların gerçekleşmesinde Mutlak ruh olur. Subjektif tin sonlu olmasına karşın, mutlak tin sonsuzdur. Hegel’e göre sanat, din ve felsefe aynı zemin üzerinde bulunur. Mutlak Tin’in bu üç alanı “yalnız nesnelerini bilince taşıyışlarının biçimleri bakımından birbirlerinden ayrılırlar”.
Her şeyden önce Hegel, doğa güzelliğini estetik ya da sanatsal güzelin incelemesi alanının dışında tutar. Ona göre güzellik doğrudan tinsel olanla ilişkilidir; yani Tin’in dışavurumu, nesnelleşmesi, duyular dünyasında görünüşe çıkmasıdır. Böyle olunca, tinle doğrudan ilişkili olmayan doğa güzelliği değil, sanat güzelliği sanat felsefesinin asıl inceleme alanına girer. Hegel’e göre sanatsal güzellik her zaman doğal güzellikten üstündür. Çünkü, sanatsal güzel tinden doğmuş bir güzelliktir.
Sanatın insan eğilimlerini ve içtepilerini ahlaki mükemmelliğe hazırlama gibi rolü de vardır. Ancak Hegel, sanatın bu iki temel işlevinin, yani arzuların azgınlığını azaltma ile eğitim ve ahlaki ıslah işlevlerinin, sanatın özsel amaçları arasında yer almadığını belirtir. Çünkü, aksi düşünüldüğünde, sanatın hakikatin örtüsünü açma amacının ortadan kalkacağını vurgular.
Hegel, sanatın tarihsel olarak sembolik, klasik ve romantik olmak üzere üç farklı gelişim aşamasına sahip olduğunu belirtir. Bu üç aşamadan sembolik dönem hakikatin güzellik ideası olarak İdeal’e ulaşma çabasını; klasik dönem ona ulaşmayı; romantik dönem ise onu aşmayı temsil eder.
Schelling: Sanat, Felsefenin Yegâne Aletidir
Fichte’de ‘ben’ bir yandan kendini ben olarak deneyimlerken dünyayı da benden farklı bir şey olarak deneyimler. Dolayısıyla, ben ve dünya olarak deneyimlediklerimiz benin bilinçli ve bilinçsiz ürünleridir. Fichte’nin çözemediği felsefi sorun şuydu: Felsefe bilinçdışı veya bilinçsiz olana nasıl ulaşacak? Bilme ile bilinen arasındaki ilişkiyi nasıl kavrayacak?
Zihin bu işlevinde kendini aynı anda sonlu ve sonsuz, özgür olmayan ve özgür, bilinçsiz ve bilinçli olarak bilebilmelidir. Bilinç hem üretmeli, hem de ürettiğini bilmeli. İşte, Schelling, bunun dahi ve onun ürününde, yani sanat eserinde gerçekleştiğini düşünür.
Schelling’e göre, diğer üretimlerde olduğu gibi, sanat üretimi bir çatışma ile başlar. Bu bilinçli ve bilinçsiz benler birbirlerine karşı düşman da değillerdir; birbirini bozmazlar ama reddederek sonsuz karşıtlığı yansıtırlar. Bilinçli olanla bilinçsiz olan arasında bir uzlaşma olmadığı için sanat eseri hiçbir zaman tek bir yoruma uygun değildir. Aksine, sonsuz sayıda yorum söz konusudur. Doğanın kendisi bilinçsiz bir üretimdir. Sanatçı, bilinçli olarak bir eser üretmeye karar verdiğinde bilinçsiz bir üretim alanına dayanır.
Görüldüğü gibi, Schelling’in amacı objektif doğa ile sübjektif zihnin nihai hareket ettirici ilkelerinin özdeş olduğunu göstererek Kant felsefesinde var olan doğa ile özgürlük arasındaki ayrımı ortadan kaldırmaktır. Schelling’e göre objektif doğa ile subjektif zihin arasındaki çelişki ancak sanat alanında çözülebildiği için sanat felsefenin yegâne aracı veya aletidir.
Bilinçli ve bilinçsiz arasındaki etkileşim belli bir yasaya veya ilkeye bağlı olarak açıklanamayacak bir şey üretir. Bu nedenle estetik, bilimin veya felsefenin açıklayamayacağından daha fazla bir şey söyler.
Schophenhauer: Sanatın Nesnesi İdeadır
Schopenhauer’a göre ideanın bilgisine varmak mümkündür. Ancak, ideaların bilgisine doğrudan ulaşılmaz bunun için bir aracı gerekir. Bu araç derin düşünme ve sanat eseridir. Sanatın nesnesi Platon’un anladığı anlamda ideadır, başka bir şey de değildir. Sanatçının amacı, onu canlandırmaktır.
Schopenhauer’a göre, Kant’ın kendinde şey ile Platon’un İdea kavramı aslında aynı şeydir. Ona göre, insan derin düşünme ve sanat yoluyla ideanın bilgisine varabilir.
Nietzsche: Tragedyanın Doğuşu
Nietzsche bu eserinde insanın asıl metafizik uğraşısının sanat olduğunu ve “dünyanın varoluşunun yalnızca estetik fenomen olarak” temellendirilebileceğini savunarak, sanata yaşamın gözüyle bakmaya çalışır.
Tragedyanın Doğuşu’nda eski Yunan tanrılarından Apollon ve Dionysos’un özelliklerinden hareketle, sanatın gelişiminin birbirini tamamlayan iki temel dürtüye dayandığını savunur. Nietzsche, Apolloncu ve Dionysosçu dürtüleri sanatsal güçler olarak tanımlar ve onlara bakarak gerçek sanatın doğasının anlaşılabileceğini söyler. Bu iki temel dürtü hayal gücünün (Apolloncu) ve kendinden geçmenin veya sarhoşluğun (Dionysosçu) birbirinden ayrılmış sanat dünyalarıdır.
Hayal gücü Apolloncu dürtünün dünyası olarak bireyin birey olarak, tekil olarak var olduğu dünyadır. Tek bir yasası ve ölçütü vardır; o da bireyin sınırlarının korunmasıdır. Apolloncu güzellik ölçüye ve sınırlılığa dayanır.
Dionysosçu dürtünün yaşandığı kendinden geçme veya sarhoşluk dünyası ise bireysellik ilkesinin ortadan kalktığı, bireyin kendini unutup ezeli Bir’e katılıp kendini kaybettiği dünyadır. Nietzsche’ye göre, Dionysosçu aşama öznelliğin terk edilip salt nesnelliğe geçildiği bir süreçtir.
Nietzsche, varoluşun ve dünyanın kendisinin ancak estetik fenomen olarak ebedi bir şekilde temellendirilebileceğini savunur.
Nietzsche, Sokratesçi estetiğin Dionysoscçu sanatın ve tragedyanın sonunu getirdiğini söyler. Sokratesçi estetiğin en temel ilkesine göre bir şeyin güzel olması için, akla uygun veya bilinçli olması gerekir. Bu ilke tam da Dionysosçu estetiğin ait olduğu sarhoşluk dünyasındaki güzel anlayışının tersidir.
ÇAĞDAŞ SANAT VE ESTETİK ANLAYIŞI
MARKSİST ESTETİK
Marksizmin temel tezlerinden hareketle Lukacs, Adorno ve Marcuse gibi düşünürler Marksist yaklaşım ve eleştirel kuram çerçevesinde bir Marksist estetik kuram geliştirmeye çalışmışlardır.
Marksizmin temel savlarından biri olan tarihsel materyalizme göre toplumsal değişmenin temelinde ekonomik unsur yer alır. Bu ekonomik unsur aynı zamanda insan varlığını, toplumsal konumunu ve bilincini belirler. İnsanların varlığını belirleyen şey, bilinçleri değildir; tam tersine, onların bilincini belirleyen, toplumsal varlıklarıdır”.
Engels’e göre, tarihi maddecilik görüşünü tek yönlü bir belirleme olarak ele almamak gerekir. Politik, hukuksal, felsefi, dinsel, yazınsal, sanatsal vb. gelişme, ekonomik gelişmeye dayanır. Ama bütün bunlar, birbirlerini olduğu gibi, ekonomik temeli de etkiler. Bu yoruma göre, her sanat içinde yetiştiği toplumun izlerini taşımakla birlikte önceki dönemlerin kaybolmuş toplumsal izlerini yansıtır, aynı zamanda da evrensel bir değer üretir.
Lukacs, sanat eseri için genellik, özgünlük ve bireylik olmak üzere üç varlık kategorisi olduğunu savunur. Ona göre, felsefe tarihi sanatın özgünlük kategorisini ihmal etmiştir. Ona göre, başarılı bir sanat eseri ortaya çıktığı toplumun sınıfsal, ahlaki, düşünsel, değersel yapısını yansıtır.
Adorno’ya göre Aydınlanma düşüncesi ikici bir epistemik anlayışa dayanır; bir yanda bilen özne, diğer yanda da onun algıladığı nesne. Bu anlayışa göre bilgi öznenin kendini nesne ile özdeşleştirmesi, tüketmesi ve ona hâkim olması olarak idealize edilir. Kapitalist sistemde bu ilişki öylesine içselleşmiştir ki insanlar satın aldıkları nesneyle kendilerini özdeşleştirirler.
Burjuva toplumunda sanat diğer kurumlardan bağımsız hâle gelmiştir. Özerk sanat, ait olduğu toplumu hem onar, hem de eleştirir. Dışsal baskı ve sanatın kendi içindeki gelişmelerden dolayı sanatın özerkliği gelişmiş kapitalist toplumlarda gittikçe sorun olmaktadır. Sanat yapıtı hem toplumdan bağımsızdır, hem de topluma bağlıdır.
Adorno’ya göre, sanat yapıtları birer monaddırlar. Birbirine kapalıdırlar ve pencereleri yoktur. Ama her sanat yapıtı dışarıda olanı temsil eder.
Marcuse’un sanat üzerine düşünceleri belli bir tarihsel dönemin ve toplum yapısının eleştirel çözümlemesini yansıtır. Onun eleştirel kuramının temel düşüncelerinden biri sanatın imgelem formu olduğu görüşüne dayanır. İmgelem, bastırılmış istek ve dürtülerin bilinç dışı ifadesidir. Bu bilinç dışı imgeleme yoluyla sanat sosyal dünyaya aracılık eder.
TOLSTOY: SANAT DUYGU AKTARIMIDIR
Tolstoy’a göre sanatın amacı ne güzelliktir ne de haz sağlamaktır. Ona göre sanat duygu aktarımıdır. Bir sanat eserinin başarısı da bu duyguyu başkasına geçirme başarısına bağlıdır.
Sanatı “içimizde olanın çizgi, renk, jest, ses, söz ve duygular aracılığıyla ortaya çıkarılması” olarak görmek de en azından eksiktir. Çünkü, insanlar bu yolla kendi duygularını ortaya çıkarabilirler ama bunlar aynı zamanda başkalarını etkilemiyorsa insanların yaptıkları şey sanat olmayacaktır.
Tolstoy seçkinci sanat anlayışına karşı çıkar. Sanat tüm toplumun kültürünün içine yayılmış estetik yaşam biçimlerinin hepsini kapsar ve bu yaşam biçimlerinin kendisinden beslenir. Tostoy’un sanat kuramına göre, gerçek sanatçı duyguyu hem aktarır hem de uyandırır; sanatı yoluyla izleyicisine kendi deneyimlediği duyguları bulaştırır.
BENEDETTO CROCE: SANATSAL BİLGİ SEZGİSEL BİLGİDİR
1913 yılında yayımladığı Estetiğin Özü adlı eserinde klasik kuramcıların aksine sanatın mantıkla değil sezgiyle ortaya çıktığını savunur. Sanat bir dil biçimidir ve sanatçı da fikirlerini somut bir biçim içersinde ifade edebilen kişidir. Ona göre, sanat tümelin değil de bireyselin bilgisidir. Sanat fiziksel bir gerçeklik değildir.
Croce sanatı ve sanat yapıtını ruhsal bir edim olarak gördüğü için sanatın dışsal, fiziksel bir olgu olamayacağı fikrini savunur. Sanat yarar gözetici bir etkinlik değildir. Sanat ahlaksal bir etkinlik de değildir. Sanat istenç sonucu ve iyi niyetten doğmadığı içi ahlaki alanın dışındadır ve herhangi bir ahlaki değerlendirmeye konu edilemez:
Croce son olarak sanatın, felsefe, tarih, doğa bilimleri ve matematikle özdeşleştirilemeyeceğini; çünkü bu alanların sadece olanın olduğu gibi, tümelin, genelin veya gerçeğin kavramsal bilgisine odaklandığını; halbuki, sezgi olan sanatın düşünceden önceki imgelerle ortaya çıktığı için bu alanların bilgisinden farklı bir bilgiye sahip olduğunu söyler.
MARTIN HEIDEGGER: SANAT YAPITININ KÖKENİ
1927 yayınlamış olduğu Varlık ve Zaman adlı eserinde ‘varlık’ ve ‘varlığın Varlığı’ arasında bir ayrım yaparak bir varlığı varlık yapanın, onun olduğu gibi olmasını sağlayanın ‘Varlık’ olduğunu savunur. Sürekli bir ‘oluş’ içeren insan varlığını ‘Dasein’ sözcüğüyle ifade ederek insanın varlığının ayırıcı özelliğini ‘kendi varoluşsal varlığının farkında olması’ olarak belirlemiştir.
Sürekli bir oluş içinde olan insan ‘dünyaya fırlatılmıştır’ yani dünyada vardır, oradadır ve geçmiş ve geleceğe doğru belirsizdir. İnsan için tek belirli olan ölümlü olduğunu bilmesidir ve bu yüzden de insan ‘kaygı’, ‘iç sıkıntısı’, ‘merak’ ve ‘kuşku’ içindedir. Heidegger’e göre, insan için fırlatılmış olduğu dünyada sanat bir ‘umut’ veya ‘ışık’ olarak durur.
Heidegger, sanat yapıtının kökeni sorununu ontolojik açıdan ele alır. Ona göre, sanatın kökeni sanat, sanatçı ve sanat yapıtı arasında var olan karşılıklı ilişkiyle açıklanabilir. Heidegger’in sanat felsefesine yaptığı en önemli katkılardan biri estetiğe ontolojik bir yaklaşım katmasıdır. Yanıtlamaya çalıştığı temel soru ‘Sanat yapıtının kökeni nedir?’ sorusudur.
Ona göre, sanatçı yapıt sayesinde, yapıt da sanatçı sayesinde; her ikisi de sanat sayesinde ortaya çıkar. Ona göre, sanat yapıtı şeylerin gerçek varlığını, onların hakikatini bildirir. Van Gogh’un resmi “ayakkabı aracının hakikatte ne olduğunu bize ima eder. Heidegger’e göre, sanat hakikati bildirirken ‘dünya kurar’ ve ‘yeryüzü üretir’.
Heidegger’e göre, sanat yapıtı ‘dünya’ ile ‘yeryüzü’ arasındaki çatışmadan doğar çünkü yeryüzü kapatıp gizlerken; dünya açıp açığa çıkarır ve aydınlatır. Sanat yapıtının var olanı açtığını, var olanın hakikatini ortaya koyduğunu söylerken Heidegger en azından sanat yapıtı çerçevesinde mantık ve estetiğin bütünlüğünü savunuyormuş gibi görünüyor. Çünkü güzel sanat yapıtında hakikatin açıklık olarak ortaya çıkma biçimidir. Heidegger’e göre, sanatın bizim daha önceden görmediğimiz şeyi bize gösteren epistemik bir işlevi vardır.
JOHN DEWEY: DENEYİM OLARAK SANAT
Ona göre, her deneyimin bir birliği, bütünlüğü, devamlılığı ve onu diğerlerinden ayıran belli bir niteliği vardır. Sanatsal deneyim ortaya çıktığı bağlamdan ayrı tutularak anlaşılamaz. Önemli bir sanat eseri olan Parthenon’u anlamak için dönemin Atina’sına, yurttaşların yaşamlarına ve yurttaşlık değerlerine bakmak gerekir.
Dewey’e göre bir amaca, başarıya ve hedefe ulaşan her eylemde ve etkinlikte bir estetik yön bulunur. Estetik deneyim günlük yaşam deneyiminden ayrı tutulamaz.
Sanat ürünü sanatçı tarafından ortaya çıkarılan fiziksel ve dışsal varlığı ifade ederken sanat eseri bu ürünün deneyimde veya deneyimle birlikte ne yaptığını ifade eder: Ona göre, sanat eserinin varlığı için sanatçı ile gözlemci arasında bir tür yaratıcı iş birliğine gereksinim vardır. Sanatçı ve gözlemcinin her biri bu ilişkiye katkı sağlar.
SARTRE VE MERLEAU-PONTY: FENOMENOLOJİK ESTETİK
İmgelem adlı eserinde kendi estetiğinin anahtar kavramı olan imgeleyen bilinç kavramının açıklamasını yaparak bu bilincin diğer bilinç şekillerinden nasıl ayrıldığına ortaya koyar. Sartre’a göre, şu an var olmayan bir nesneyi veya kişiyi imgelemek onu gerçeklik olmayan veya hiçlik olarak konumlamaktır.
Tüm bu imgelemeleri yaparken yaptığımız şey şimdi varolan gerçekliği ‘olumsuzlama’dır. Sartre’ın olumsuzlamaya veya hiçliğe dikkat çekmesinin nedeni imgeyi algıdan ayırmaktır. İmgelem dünyaya farklı bir şekilde yönelmenin yoludur. Dünyada olmayanın, yokluğun, hiçliğin şimdi kılınmasıdır.
Tüm sanat yapıtları gerçekliğin ötesindedir. Estetik düşünme başlatıcı, doğurtucu bir rüyadır. Güzel, imge yoluyla kurulan ve dünyanın olumsuzlamasını içeren bir değerdir. Dünyanın olduğundan farklı olduğunu düşünebilmek için bilinç dünyanın koşutlamalarından özgür olmalıdır.
Sartre erken dönem çalışmalarında insanın seçtiği her şeyden sorumlu olduğunu belirten bir özgürlük anlayışını savunur. İnsan fırlatılmış olduğu bu dünyada hoşlansa da hoşlanmasa da seçim yapma sorumluluğundan kaçamaz. Kendi deyimiyle, “insan özgür olmaya mahkûmdur.”
Aydınların Savunusu adlı eserinde “Yazar bir aydın mıdır?” sorusunu yanıtlarken Sartre yazarı, yazıcıdan ayırır. Bunların her ikisi de ‘ortak dili’ kullanır. Ancak yazıcı dilden bilgi aktarmak için yararlanırken yazar veya sanatçı, Sartre’a göre, ‘hiç’i veya ‘bilgi olmayışı’ anlatmak için yararlanır. Sartre’a göre, edebiyatın nesnesi “yazarca yaşandığı biçimiyle dünyada-oluş’tur”. Gerek sanatçısı, gerekse okuyucusu açısından dünyada oluşu ortaya koyan edebi sanat yapıtı dünyanın bir açımlamasıdır. Sartre’a göre düzyazı dünyayı açma işlevini diğer sanat türlerinden daha başarılı yapar.
Maurice Merleau-Ponty (1908-61) yirminci yüzyıl Fransız felsefecilerinin önemli isimlerinden birisidir. Merleau-Ponty’nin en önemli eseri 1945 yılında yayınladığı insan varoluşunu, algısını ve edimini analiz ettiği Algı Fenomenolojisi’dir.
Merleau-Ponty’in algı fenomenolojisinin temellinde ‘Dünya ile onu tarif eden ve açıklayan tüm bilimsel açıklamalara öncel olarak onun başlangıçtan beri var olduğu biçimiyle, ezeli yoldan nasıl karşılaşırım?’ sorusu vardır. Ona göre, dünya bizim ortaya çıkardığımız bir şey değildir; onun bizden bağımsız, bizim dışımızda bir varoluşu vardır ve bu yüzden de dünya ile aramızda mesafe vardır. Dünya ile aramızdaki uzaklık ‘ben’ olmadığında ortadan kalkacak olan ‘ufuk uzaklığıdır.’
Ona göre, resim sanatı güzellikle ilgili değil hakikatle ilgilidir. Hakikati görüşe sunarak hakikat hakkında bilgi verir. Resim şeylerin özlerinin görünüşüne götürür bizi.
Algı Fenomenolojisi’nin en temel iddiası bilincin yanı sıra deneyimin de yönelimsel olmasıdır. Nasıl bilinç bir şeyin bilinciyse deneyim de her zaman bir şeyin deneyimidir. Deneyim bilinç ve gerçekliğin bir arada ortaya çıkmasını sağlar.
Sanat yapıtının bedensel olduğu iddiasıyla Merleau-Ponty aslında Descartes’in ikiciliğini kırmaya çalışıyor. Resim taklit değildir, resim bilimin yaptığı gibi şeyleri bilince sunmaz; resim şeyleri dolaysız bedensel olarak algı dünyasında oldukları haliyle bize sunar. Resim sanatı güzellikle ilgili değil hakikatle ilgilidir. Hakikati görüşe sunarak hakikat hakkında bilgi verir.